Ob sami predstavi, da bi živel brez glasbe, me spreleti srh. Pa vendar je zvočno onesnaženje v mestih na vsakem koraku, zato bi rad spregovoril o »niču glasbe«.
»Kaj je glasba?« je vprašanje, ki posega v samo filozofijo glasbe oz. zvočnosti, torej se umešča na območje od estetike do raznovrstnih etničnih pojmovanj »kaj glasba je«. Opraviti imamo s kulturološko relativizacijo vrednotenja glasbe in če povzamem Rajka Muršiča (1993): »Vsak zvočni pojav, ki ga katerakoli skupnost ima za glasbo, je treba upoštevati kot glasbo; tudi ptičje petje.«
Glasba obstoji le v odnosu do poslušalca.
Torej je glasba zvočnost (zvok), ki je vezana na izvor (oddajnik), na posrednika (zrak) in na sprejemnika (človek). To je prvotno fizikalni proces, ki potrebuje določene naravne pogoje.
Odsotnost zvoka lahko imenujemo »nič glasbe« v svojem dobesednem pomenu.
Je vesolje svet brez glasbe? In kaj »slišijo« gluhi? Težka ugibanja.
Zelo obsežno teoretsko polje pa je seveda sporočilnost glasbe – glasba kot logos. Glasba, ki je urejena po »harmonskih zakonih« seveda vsebuje »nič glasbe« že v odstopanju od glasbenih zakonitosti. Pavza v notnem zapisu npr. označuje »nič glasbe« – česar označevalec tudi je.
S tem v zvezi bi omenil japonski pojem »ma«, ki je ničelni označevalec časovno-prostorske praznine in ima socialni pomen tako v diskurzu kot v umetnosti. Pomen oz. vrednost, ki jo ima »ma«, lahko začutimo v »zen-glasbi«, meditacijah z japonsko flavto, šakuhačijem … Opravka imamo z vrednostjo tišine (praznine) v odnosu do glasbene govorice: »Mu!« je rekel Mojster.
Nič kot metafora neizrekljivega, nedoločljivega, metafora dimenzije, ki odstopa od realnosti prostora in časa, kjer se dogaja glasba, in v človeku transcendira v brezčasno ekstatičnost, v vsemirje blaženosti – to je čista metafizika glasbe.
A rad bi se vrnil v zgodovinsko realnost in se vprašal: koliko tišin poznamo?
John Cage je že sredi prejšnjega stoletja (1952) izpeljal »slavno« kompozicijo 4’33”, ki je časovna mera brez ene same note, s čimer je nakazal, kako je zvok prisoten okoli človeka in kako lahko opišemo glasbo in jo tudi dojamemo kot urejeno ali neurejeno zvočnost, pa najsi bo to »glasba tovarne« ali koncert tropskih papig. Zaznava je prepuščena poslušalcu. Skladatelj Robert Ashley je v zvezi s Cagevimi mislimi o glasbi zapisal, »da bi bila končna posledica njegovih prijemov takšna, da glasba sploh ne bi vključevala ničesar drugega kot navzočnost ljudi; ena od najradikalnejših definicij glasbe pa bi bila tista, ki bi opredelila glasbo brez zveze z zvokom«.
Z eksperimentom »gluhe sobe« (zvočno popolnoma izoliran prostor) je postalo jasno, da tudi v popolni tišini slišimo zvok (dve frekvenci kroženja lastne krvi). Tišine torej sploh ni!
Kakšen šok! Ali pa je vendar šele potem – »ko pade zastor« in … »The rest is silence«.
Kaj pravi o Cagevi prigodi Alex Ross v izjemni knjigi Drugo je hrup (2014), ki parafrazira sklepne besede Hamleta: »The rest is Noise.«?
Končni preboj je bila praizvedba 4’33”, tako imenovana skladba tišine, 29. avgusta (1952) v Woodstocku, newyorškem mestecu na severu. Cage je kasneje rekel, da ga je pri pisanju 4’33” navdihnilo delo Bela platna Rauschenberga, ki ga je uporabil leto poprej na Black Mountain.
»Glasba zaostaja,« si je mislil potihem ob soočenju z Rauschenbergovim delom. Pravzaprav je že eksperimentiral z odlomki časa v Glasbi sprememb in leta 1948 že govoril o tem, da bo napisal štiri in pol minutno skladbo brez zvoka z naslovom Silent Prayer.
Ta vizualna inspiracija me seveda spomni na Mallarméja in njegove pesniške koncepte »tišine in beline«, ki jih kasneje filozofsko razdeluje Derrida – na tem mestu zgolj omenjam pesniški poiesis kot predhodni avantgardni »zasnutek bele tišine«.
In Ross še nadalje: »Izvirna partitura je bila napisana na navaden notni papir, tempo = 60, v treh stavkih. David Tudor je zakorakal na oder, sedel za klavir, odprl pokrov in ni naredil ničesar več, razen da je zaprl pokrov po koncu vsakega stavka in ga odprl na začetku naslednjega. Glasba je bila zvočnost prostora naokoli. Obenem je šlo za vrtoglavo filozofsko izjavo in zenu podoben ritual kontemplacije. Šlo je za skladbo, ki bi jo lahko napisal vsak, česar nejeverneži nikoli niso pozabili poudariti, toda, kar je Cage redkokdaj pozabil odvrniti, nihče tega ni storil.«
Očitno je, da moramo torej govoriti (če ne molčimo) o različnih nivojih glasbe in tišine. Seveda problematika postane družbena. Masovna glasbena potrošnja, merilci radijskih uspešnic z uravnilovko potrošniških impulzov in poskusi umetniških presežkov kažejo razcepljenost glasbe na božanski in vulgarno profani protipol, ki nas neprestano bombardira s hrupom od bebavih popevk do telefonskih zvočnih matric. In včasih se zvočnemu vdoru ne da izogniti.
Toda, »Tudi Cage je imel rad hrup«. Leta 1937 je v manifestu izjavil: »Verjamem, da se bo uporaba hrupa nadaljevala in povečevala, dokler ne dosežemo glasbe, narejene z elektronskimi instrumenti, ki bodo v glasbene namene omogočili uporabo katerega koli in vsakega slišnega zvoka.« (Ross 2014).
Danes lahko govorimo o zvočni onesnaženosti. Onesnaženost je zame pojem, ki spada v splošno ekologijo človeškega bitja in se tiče etike skupnega življenja. Luis Buňuel se je že pred stotimi leti pritoževal, kako je glasba v kavarnah načela lepoto pogovorov. Pogovori iz oči v oči se dandanes že preusmerjajo v zoprne telefonske monologe, ki so zaradi svoje »enosmernosti« vselej neprijetni za naključne poslušalce.
Vendar je Cage prehodil svoje zgodovinske faze in naj citiram še en odlomek Alexa Rossa (2014), ki ponazarja tradicionalni razvoj umetniških avtoritet: »Cage je začel kot novic pri Arnoldu Schönbergu. Leta 1935 in 1936 je poslušal nekaj predavanj velikega moža na USC in UCLA. Njegovi poskusi dvanajsttonske kompozicije so bili čudaški, imeli so vrste dolge do petindvajset tonov. Od začetka je izražal omalovaževanje do vseh konvencij glavnega toka klasične glasbe in naokrog iskal alternative.«
Ob omembi hrupa in sodobnih avantgard seveda ne morem mimo »očeta hrupa«, ki ga omenja Roger Sutherland v odlični knjigi Nove glasbene perspektive (2009): »[P]rav v Milanu se je v letih od 1909 do 1914 v vrvežu kulturnega prevrata, ki so ga pričeli Marinetti, Boccioni, Balla in Severini, rodila radikalno nova glasba, glasba, zgrajena prvenstveno iz zvokov, in ne več konvencionalnih harmonij, melodij in ritmov. Čeprav ga redko razumemo kot začetnika »organiziranega zvoka« (tako termin kot tudi koncept pripisujejo Edgarju Varèseju), je bil prav italijanski futuristični slikar, glasbenik in izdelovalec glasbil Luigi Russolo (1885–1947) tisti, ki je razvil koncept organiziranega zvoka in na ta način zagotovil teoretsko podlago za povojni razvoj elektronske in konkretne glasbe (musique concrète).«
Seveda, vsakdo mi lahko reče, da se problemu, če si želim, lahko izognem in se sprehajam po gozdu ali vadim zbranost meditacije. Kar je namreč tudi res! Iz lastne izkušnje vem, da sem po večdnevni samoti na južni obali Krete doživel eno najlepših srečanj z naravo, samim seboj in z drugim, ki mi je v obzorju svetega prišel na pot. Prvič sem se sploh zavedel, da praktično vsak dan govorimo ali večinoma v tri dni blebetamo. Tako je tiha samota spregovorila z jezikom kamnov, valov, sonca in lune – z »jezikom« brezbesedne prisotnosti. Besede so se vrnile kasneje in so zvenele kot uglašen inštrument.
In kakšne inštrumente je načrtoval Russolo? Sutherland pravi: »V sodelovanju s tolkalcem Ugom Piattijem si je zamislil množico različnih inštrumentov – »intonarumorov«, ki naj bi ustvarjali celoten spekter zvočnih učinkov: zavijanje vetra (»žvižgač«), brnenje motorjev (»brenčač«), tuljenje siren (»vriskač«), žuborenje vode (»klokotač«), regljanje žab (»kvakač«) in mnoge druge zvoke iz narave in težke industrije.«
Zelo malo je znanega o notranjih delih in delovanju teh inštrumentov, ker Russolo ni zapustil nobenega podrobnega opisa. Njegovi »intonarumori« so bili prvič predstavljeni junija 1913 v Gledališču Storchi v Milanu.
Nek anonimni dopisnik londonskega časnika je opisal vrsto nadrealističnih zvočnih impresij, ki so se raztezale od »slabotnih zvokov, podobnih valovom na obali,« do »mogočnega ropota«, ki je spominjal na »ropot ogromnih tiskarskih strojev« in še zvok »stoterih motornih vagonov« in »vreščavo žvižganje vlakov«. (neznan avtor 1913 po Barcley 1981).
In ko omenjam inštrumente, se spomnim na nek glasbeni spomin: poetična anekdota, ki je podobna besedni partituri leposlovne biografije in sem jo zapisal leta 2009 v koroškem Gmündu, ki se nahaja le uro iz Ljubljane in premore fantastičen muzej zvoka in glasbenih eksperimentov. »O glasbi« bi moralo pisati na začetku, ker zvok je tisti pra-pok, ko se iz prvobitne Tišine ustvari svet. Tako se mi je razodelo v avstrijskem Gmündu, ko sem z Birgith odkrival zvočna odkritja v muzejski hiši Pankratium, kjer so bili razstavljeni nenavadni inštrumenti in fizikalni zvočni poskusi.
Z violinskim lokom sem zaigral po kovinski mizi s peščenimi zrni, ki so se pod pravim tonom oblikovala v želvin vzorec. Ernst Florens Chladni je že v 18. stoletju našel povezave med zvočnimi frekvencami in naravnimi vzorci. Gotske rozete so mi zaplesale pred očmi in v drugi sobi so se vodni kristali kot fantastične mandale projicirali na platno, ko je Helmut s svojim grlenim petjem za nekaj sekund zaobjel kapljo na bobenski opni. Alexander Lauterwasser je v šestdesetih letih 20. stoletja fotografiral obnašanje vode v zvočnih valovih in navdušil ekologe akustične arhitekture. New-age Emoto estetika je bila nadaljevanje glasbe, ki je spreminjala svet.
»Ne, utopi se v vinu,« mi je prišepnila Birgith, ko sem s kozarcem strmel v njena platna. Atelje je bil zraven pokopališča, kjer sem ob mestnem obzidju sameval v pisateljski nagradni rezidenci kot je popularni naziv za umetniški turizem. Psihadelični bršljani so žareli kot škrlatne pajčevine na prosojni pastelni erotiki. »Slepi vidijo zaradi glasbe,« sem ji odvrnil, ko sva se dvignila na teraso in je njen moški (he stinks but he’s my man), Fritz, s svojimi kiparskimi rokami zakuril žar ter smo kadili v sveže postrvi. Mene je preganjal stavek Bele Hamvasa: »Hrana je za telo, vino za dušo, dim za duha!« Že dve leti sem abstiniral od cigaret, a še zmeraj sem se rad zadrževal v oblakih dima. Družinsko življenje moje slikarske prijateljice je bilo kot »stara zgodba iz moje vasi« – krvavo zakomplicirano. V teh Bernhardstkih dolinah sem spal nad grobovi in na dušek spisal pesmi Gola ko umolkneva. Ne, žveplano vino mi je zalivalo besede, ki niso pustile sledi v belini. Spal sem z erekcijo, polno julijskih deževnih oblakov. Po enem tednu sem se nasitil metafor. Birgith mi je podarila platno in olja. Zadostuje mi, da voham, voham … tiha telesa na laseh čopiča. Habib Koite mi je prepeval o Afriki pod mračnimi vrhovi Alp.
Spodnji Podvolovljek (in New York, mi pride na pamet), ko sem kot tabornik skrival čokolado v šotoru, da s Taom dočakava drugo stražo – tisto najtežjo – pred volčjo uro, ki je v otroški glavi le dogodivščina za heavy metal zgodbe. Nihče ni ukradel zastave. Premražena sva zbudila »Lisjaka« in »Grlico« in se zavlekla nazaj v spalko do jutranje budnice. Toda tokrat je bil na taboru Brči in prvi rifi Hey Joe so me vrgli pokonci, da sem pogledal skozi šotorsko zadrgo in migal z Jimmyjem v dvigajoče se meglice gozdnega travnika. Jeseni sem se vpisal v glasbeno šolo kitare in napisal svoj prvi song …
Na tem mestu se zapis konča, čeprav bi lahko tekel v nedogled … to je spomin. Glasba ohranja spomin v tu-bitni prisotnosti: med minulostjo in hrepenenjem – v glasbenem »vsečasju«.
Naj zaključim preprosto: če hočemo, da karkoli v nas in okoli nas spregovori ali se uglasi, moramo najprej utihniti!
Viri:
AA. 1913. Pall Mall Gazette, 18.11.1913.
Brown, Barclay. 1981. »The Noise Instruments of Luigi Russolo«. Perspectives of New Music 20 (1/2): 31–48.
Muršič, Rajko. 1993. Neubesedljive zvočne igre: od filozofije k antropologiji glasbe. Maribor: Katedra.
Ross, Alex. 2014. Drugo je hrup: poslušati dvajseto stoletje. Koda. Ljubljana: Beletrina
Sutherland, Roger. 2009. Nove glasbene perspektive: evropska in ameriška avantgarda v glasbi XX. stoletja. Ljubljana: LUD Šerpa.
* Članek je bil izvorno objavljen v: Mesečni List občine Šoštanj, leto XXIII, št.3, marec 2019.
