Pričujoča objava je tretja v večdelni seriji, katere namen je celostna objava magistrskega dela avtorice Valentine Prete. Delo, naslovljeno Avtorskopravno varstvo improvizirane glasbe, je izšlo leta 2018 pri ljubljanski Pravni fakulteti in je v celoti dostopno tukaj.
PODROBNEJE O NEKATERIH OKOLIŠČINAH NASTANKA
AVTORSKEGA DELA
Vprašanje individualnosti
Predpostavka, ki v svetu glasbe odpira največ vprašanj in ne daje veliko jasnih odgovorov, je najverjetneje individualnost, t.j. izvirnost avtorskega dela, katere prag se lahko od države do države nekoliko razlikuje. V nobenem primeru ni potrebno, da je delo popolnoma novo (kot npr. tehnični izumi v patentnem pravu), ampak je dovolj, da ima določene individualne poteze, zaradi katerih je svojevrstno in inovativno v primerjavi z ostalimi avtorskimi deli. Avtorsko pravo mora namreč, če želi omogočiti nadaljnje umetniško ustvarjanje, še vedno dopustiti omejeno možnost, da avtor pri svojem ustvarjanju črpa ideje in vplive iz splošne kulturne dediščine človeštva, in neživljenjsko bi bilo zahtevati, da mora vsaka skladba zveneti popolnoma drugače od katere koli prej slišane. Če je pri iskanju tehničnih rešitev še mogoče računati na to, da so variante malodane neskončne, pa skladatelji že stoletja žonglirajo z dvanajstimi toni, nekaj deset vrstami akordov ter omejenim številom taktovskih načinov, ki jih bolj ali manj spretno združujejo v kar se da originalne stvaritve. Prag je torej postavljen tako, da je individualna stvaritev pravzaprav vse tisto, kar ne posnema že obstoječega glasbenega dela.
Individualnost posameznih prvin glasbenega dela
6. člen ZASP določa, da sestavine avtorskega dela (osnutek, sestavni deli in naslov), ki so same po sebi individualne intelektualne stvaritve, uživajo enako varstvo kot delo samo. Ker so vsa dela, ki izpoljujejo ta pogoj, v vsakem primeru varovana že po 5. členu, je 6. člen zgolj pojasnilne narave in podlaga za lažje uveljavljanje varstva v primeru kršitev. Večino glasbenih del je možno razčleniti na nekaj najosnovnejših prvin, kot so melodija, harmonija in ritem, in vsaka od njih lahko izpolnjuje pogoje za samostojno avtorsko delo, če je v zadostni meri individualna. Ker zakon ne določa natančnejših kvantitativnih ali kvalitativnih meril, je potrebno individualnost posameznega elementa vselej presojati od primera do primera.
Melodija je oblikovno in vsebinsko urejena skupina tonov, določenih po višini in trajanju. V večini glasbenih kompozicij velja za najrazpoznavnejši element, ki je zaradi svoje zadostne individualnosti varovan kot samostojno avtorsko delo. Med glasbenimi ustvarjalci včasih kroži zmotno prepričanje, da je lahko melodija varovana šele takrat, ko obsega določeno minimalno število taktov, krajše melodije pa so varstva proste. Takšno pravilo bi, če bi veljalo, morda res olajšalo dokazovanje v določenih primerih, vendar bi odprlo vrata zlorabam, saj bi bilo mogoče določeno število taktov uporabljati brez pravnih posledic ne glede na njihovo stopnjo prepoznavnosti oz. individualnosti. Za individualno stvaritev pa vemo, da včasih zadošča že nekaj not (šolski primer je začetek Beethovnove 5. simfonije), zato bi bile pri glasbenih delih tovrstne omejitve neprimerne.
Harmonija je glasbena prvina, ki temelji na sočasnih odnosih med toni, za lažjo razlago v kontekstu avtorskega prava pa bo avtorica termin nekoliko posplošeno uporabljala za vsako zaporedje akordov, ki služi kot ogrodje glavni melodiji. V primerjavi z melodijo, harmonija težje doseže prag izvirnosti, saj gre pogosto za razmeroma preprost niz akordov, ki je bil predhodno uporabljen v (številnih) drugih glasbenih delih. Zaradi tega je večinoma varovana skupaj z ostalimi elementi v sklopu celotne skladbe in le redko kot samostojna individualna stvaritev.
Lahko bi rekli, da je individualnost določenega niza akordov obratno sorazmerna s pogostostjo njegove uporabe: bolj kot neka harmonija izstopa iz množice drugih, tem višja je stopnja njene izvirnosti.
Vzemimo kot primer zaporedje štirih akordov, G-B-C-Cm, uporabljeno v uspešnici »Creep«. Ko je skupina Radiohead leta 1992 izdala ta singel, so The Hollies v njej prepoznali enak harmonični postop, kot so ga pred tem sami uporabili v skladbi »The Air That I Breathe« leta 1972. Zaradi izstopajoče in za popularno glasbo neobičajne kombinacije akordov je razpoznavnost harmonije skupini The Hollies nudila podlago za tožbo. V izvensodni poravnavi so nazadnje sklenili dogovor, da si bodo Radiohead pravice na skladbi »Creep« delili s članoma The Hollies, Albertom Hammondom and Mikeom Hazelwoodom. Do zapletov je ponovno prišlo leta 2017, ko je Lana Del Rey izdala album s skladbo »Get Free« z enako harmonijo in podobno glavno melodijo kot v spornem singlu iz leta 1992.
Zakaj dajejo določeni harmonski postopi skladbam močnejši individualni pečat od drugih, nam pojasnjuje tudi spodnja shema, ki prikazuje pogostost uporabe štirih različnih harmoničnih struktur v podatkovni bazi z več kot 17.000 skladbami popularne glasbe:
Kot vidimo, so določeni harmonski postopi, kot na primer G-D-Em-C, zelo pogosti in sami po sebi ne morejo biti avtorskopravno zaščiteni, harmonija iz skladbe »Creep« pa se pojavi le pri štirih skladbah, zaradi česar je stopnja njene individualnosti bistveno večja.
Tretja glasbena prvina je ritem, ki temelji na odnosih tonov glede na trajanje in poudarek. Podobno kot harmonija tudi ritmični vzorec sam po sebi težko doseže prag individualnosti, zaradi česar je povečini varovan le v sklopu celotnega glasbenega dela. Možnost samostojne zaščite tudi tukaj ni a priori izključena, saj so lahko določene izbire in kombinacije ritmičnih elementov zadostno izvirne, da predstavljajo samostojno avtorsko delo, česar presoja je kot vedno prepuščena sodišču.
Marca 2018 se je v ZDA pravnomočno zaključila plagiatorska bitka, ki predstavlja nov mejnik v zgodovini ameriškega avtorskega prava. V primeru Williams v. Gaye (znan tudi pod imenom »Blurred Lines« Case) je pritožbeno sodišče pritrdilo sodbi prvostopenjskega sodišča, v kateri je to odločilo, da so avtorji svetovne uspešnice »Blurred Lines«, Robin Thicke, Pharrell Williams in Clifford Harris Jr., kršili avtorske pravice dedičev legendarnega pevca Marvina Gaya, avtorja skladbe »Got To Give It Up« iz leta 1977. Slednji so trdili, da so avtorji nedavno izdanega hita nezakonito reproducirali nekatere ključne stilske elemente Gayeve skladbe, kot npr. posebno igranje na kravji zvonec (ang. cowbell), petje spremljevalnih vokalov ali padajočo basovsko linijo, ki skupaj pričarajo isto glasbeno »vzdušje« (ang. »feel«) oz. »utrip« (ang. »vibe«) kot skladba Marvina Gaya. Sodišče je sledilo njihovim navedbam in jim prisodilo večmilijonsko odškodnino navkljub dejstvu, da se skladbi zadostno razlikujeta v vseh ključnih elementih – glavni melodiji, harmoniji, ritmu in besedilu. Odločitev, ki je naletela na številne kritike, je tako prvič v zgodovini dopustila avtorskopravno zaščito določenega »žanrskega vzdušja«, s čimer je močno razširila polje individualnosti ter z redefinicijo meje med inspiracijo in plagiatom še dodatno ogrozila svobodo glasbenih ustvarjalcev.
Kar se improvizirane glasbe tiče, ima ta z individualnostjo pravzaprav še najmanj težav – ker že po definiciji stremi k odstopanju od fiksnih struktur in ustaljenih praks, je med vsemi glasbenimi izrazi najkreativnejša in najbolj izvirna, kar ji v veliki večini primerov avtomatično zagotavlja tudi zadostno stopnjo individualnosti. Tudi v primerih delno improvizirane glasbe bo (vsaj) solističen del povečini zadostno izviren, da bo lahko zaščiten kot samostojna avtorska stvaritev. Veliki avtorskopravni spori, ki bodo obravnavali individualnost avtorskih del, se bodo tako večinoma vedno odvijali okoli preprostejših, popularnejših in najverjetneje neimproviziranih skladb, v poplavi katerih je verjetnost za plagiatorsko tožbo neprimerno večja.
Izraženost v. fiksacija
Izraženost kot pogoj
ZASP ne pogojuje nastanka avtorskega dela s fiksacijo na materialnem nosilcu, ampak za njegov nastanek zadošča že, da je na kakršen koli način izraženo. To pomeni, da se v zunanjem svetu manifestira tako, da je zaznavno za človeške čute. Zakon varuje vse možne oblike umetniškega izraza, pri čemer ni pomembno, ali ga človek zaznava neposredno ali posredno, npr. preko tehničnih sredstev. Prav tako so za nastanek dela irelevantni številni nebistveni znaki, kot so obseg, estetska vrednost, zakonitost dela, njegova gospodarska (ne)eksploatibilnost in druge podobne okoliščine nastanka. V primeru glasbenih del to pomeni, da predmet varstva niso zgolj skladbe, ki so predhodno posnete na fonogramu ali zapisane v obliki partiture, temveč izpolnjuje pogoj za nastanek avtorskega dela tudi glasba, ki se odigra izključno v živo na koncertu. Več o tem sledi v poglavju o avtorskopravnem varstvu v živo igrane glasbe.
Fiksacija kot pogoj
Bernska konvencija dopušča možnost, da države podpisnice v svojih zakonih predpišejo, da avtorska dela uživajo varstvo le, če so fiksirana na materialni podlogi. Takšno zahtevo sta uzakonili najpomembnejši predstavnici common law sistema, Združeno kraljestvo in Združene države Amerike – tako ameriški Copyright act iz leta 1976 kot angleški Copyright, Designs and Patents Act iz leta 1988 namreč izrecno zahtevata fiksacijo dela na materialni nosilec. V kontekstu obravnavanih specifik angloameriškega sistema je zahteva po fiksaciji pravzaprav razumljiva − copyright sistem ščiti in vzpodbuja umetniško produkcijo, ne pa kreativnosti kot take, zato je avtorsko delo pravno zaščiteno le, če ga je možno reproducirati, izvajati, prikazovati in/ali distribuirati, ne pa zgolj posnemati. Ker nefiksiranega avtorskega dela ni možno naknadno gospodarsko izkoriščati, je torej z ekonomskega vidika njegovo avtorskopravno varstvo odveč. Praktično vrednost zahteve vidijo poleg tega tudi v olajšanem dokazovanju obstoja samega dela. Glasbena dela je možno materializirati tako v obliki notnega zapisa kot v obliki različnih vrst fonogramov: zgoščenk, gramofonskih plošč, kaset, digitalnih datotek ter vseh drugih nosilcev, vključno s še neznanimi.
S to zahtevo ima največ težav ravno improvizirana glasba, ki, kot rečeno, relativizira predpostavko o ločenosti kompozicije in izvedbe. Ker sta obe fazi sočasno prepleteni in spojeni, je v anglo-ameriškem sistemu posnetek improvizirane glasbe nujno hkrati tudi avtorsko delo, improvizacije, ki so zgolj izvedene na koncertu, pa ne morejo biti predmet varstva. Kakršnakoli zakonodaja sistemov copyright, ki torej ne upošteva teh specifik improvizirane glasbe, ne more nuditi učinkovitega avtorskopravnega varstva zanjo. Zahteva po fiksaciji, pred njo pa celo zahteva po notnem zapisu, je, kot je predstavljeno v nadaljevanju, improvizatorje dolgo držala v deprivilegiranem položaju.
Primer ZDA
Oglejmo si težave, s katerimi se srečujejo glasbeniki čez lužo. Zaradi pogoja fiksacije je neposnetim improvizacijam in drugim efemernim delom odrečeno varstvo po 102. členu zveznega zakona, kar je potrdil tudi Spodnji dom Ameriškega kongresa v svojem poročilu
Copyright Law Revision iz leta 1976. Takšna federalna ureditev je diskriminatorna do glasbenikov improvizatorjev, saj jih postavlja v manj ugoden položaj zgolj na podlagi glasbenega žanra, v katerem ustvarjajo. Slednje sicer ne izključuje možnosti varstva nefiksiranih del na ravni posameznih zveznih držav. Takšno varstvo je do sedaj uzakonila Kalifornija, ki v svojem Civilnem zakoniku nudi ekskluzivno lastništvo tudi nad stvaritvami, ki niso materializirane na kakršnem koli nosilcu, zaradi česar je položaj glasbenikov v tej zvezni državi de facto enak kot na kontinentu.
V ostalih zveznih državah, kjer takšne izrecne določbe ne poznajo, si glasbeniki še vedno najlažje zagotovijo zaščito tako, da izpolnijo manjkajoči pogoj in svoj nastop posnamejo. S tem zavarujejo tako svojo improvizirano kompozicijo kot tudi njen avdio oz. vide posnetek. Na tako fiksiranem delu avtor avtomatično pridobi šest izključnih upravičenj (pravico reprodukcije, predelave, distribucije itd.), zaradi česar je varstvo na zvezni ravni kljub vsemu izjemno koristno.
Drugačen je položaj posnetkov, ki so narejeni brez soglasja avtorja. Zaradi velikega porasta števila pametnih telefonov in drugih naprav, ki omogočajo enostavno in hitro ustvarjanje posnetkov, je snemanje in objavljanje koncertov na družbenih omrežjih zdaj že običajna praksa. Ameriški kongres je skušal ublažiti posledice neavtoriziranega snemanja že v devetdesetih letih prejšnjega stoletja s sprejetjem t. i. anti bootlegging zakonodaje, s katero se je tedaj boril proti prodaji piratsko posnetih zgoščenk. Gre za določbe civilne in kazenske narave, ki še danes prepovedujejo nepooblaščeno snemanje, kopiranje in distribucijo živih glasbenih nastopov. Neavtorizirani posnetki zato ne morejo ustvariti nobenih avtorskopravnih posledic in kljub fiksaciji ne morejo biti predmet varstva.
Če je improviziran koncert vsekakor možno posneti brez večjih težav, pa marsikje a priori odpade možnost njegovega zadovoljivega zapisa v obliki partiture. Zaradi cele palete zvokov in šumov je določene improvizacije izjemno težko ali celo nemogoče natančno transkribirati v notno črtovje. Bailey celo trdi, da vsakršen še tako dosleden poskus transkripcije nujno privede do njenega popačenja. Nekateri improvizatorji na primer radi razširijo svoje možnosti za ekspresijo na način, da svoj instrument preparirajo (na strune klavirja nataknejo posebej prilagojene ščipalke, ki zadušijo zvok, ali močno popustijo eno od strun na kitari, ipd.), na instrument igrajo na neobičajen način (npr. basisti po lesenem trupu trkajo s pestjo ali po njem vlečejo lok) ali uporabljajo predmete iz vsakdanjega življenja (tolkalci npr. proizvajajo posebne šume z najlon vrečko in podobnimi vsakdanjimi predmeti). Svoje zvoke pogosto tudi amplificirajo ali elektronsko obdelajo z uporabo različnih efektov. Nič kaj lažje niso zapisljive tudinajrazličnejše frekvence, proizvedene z analognimi in digitalnimi sintetizatorji, ter zvoki doma narejenih ali drugih nekovencionalnih instrumentov (npr. hurdy-gurdy).
V zvezi s posebnimi tehnikami igranja velja omeniti primer Newton v. Diamond, v katerem je sodišče presojalo, ali je uporaba nekajsekundnega vzorca iz skladbe »Choir« jazzovskega flavtista Jamesa Newtona v uspešnici »Pass the Mic« skupine Beastie Boys protipravna. Sodišče se je moralo med drugim opredeliti do vprašanja, ali je uporabljeni vzorec dovolj izviren, da bi bil lahko varovan kot samostojna avtorska stvaritev. Pri tem ni štelo kot relevantno dejstvo, da je Newton melodijo C – D♭ – C zaigral z uporabo posebne multifonične tehnike, pri kateri je hkrati s pihanjem v flavto tudi pel in s tem poskrbel za izstopajočo glasbeno značilnost vzorca, ampak ga je sodišče oklestilo zgolj na preprost niz treh tonov. Kljub temu da je Newton s svojim kreativnim igranjem pripomogel k prepoznavnosti skladbe, je sodišče odločilo, da zvok ni predmet obravnave v tej zadevi, uporabljene tri note pa so same po sebi presplošne in premalo izvirne.
Težave pred letom 1976
Ko je ameriški Kongres leta 1831 prvič avtorskopravno zaščitil glasbena dela, je bila partitura še vedno edini možni način njihovega trajnega zapisovanja, nezapisana ali nezapisljiva glasbena izražanja, ki se niso ohranjala prek ustnega izročila, pa so sčasoma potonila v pozabo. Tako je bilo vse do leta 1877, ko je Thomas Alva Edison izumil fonograf, prvo napravo, ki je omogočala snemanje zvoka ter neomejeno ponovno predvajanje takega posnetka. Edisonov izum je revolucioniral način širjenja in reproduciranja glasbenih del ter korenito razširil možnosti ohranjanja glasbene zapuščine. Odprl pa je tudi pravna vprašanja, saj je omogočil fiksacijo vse tiste glasbe, ki je bila do takrat nezapisljiva in zato avtomatično zunaj avtorskopravnega varstva.
Ameriška zakonodaja je kljub temu še dolga leta zaostajala in kot edini način za zaščito glasbenega dela vztrajno priznavala izključno notni zapis. Improvizirana glasba je navkljub tehnološkemu napredku še naprej ostajala brez kakršne koli federalne zaščite vse do sprejetja Amandmaja leta 1971, ko so prvič uvedli varstvo mehanskih posnetkov z namenom boja proti piratstvu. Glasbeni fonogrami so tedaj postali zaščiteni kot zvočni zapisi, sama kompozicija pa je še vedno ostala zunaj avtorskopravnega varstva, ker ni bila izražena v pisni oz. navzven vidni obliki. Šele s sprejetjem ameriškega Copyright Acta leta 1976 so glasbenim delom, fiksiranim na zvočnih posnetkih, priznali enako avtorskopravno varstvo kot tistim v obliki notnega zapisa, s čimer so bistveno olajšali možnost varstva improvizirane glasbe.
