Jaka Berger v zvenski in šumski ne-odvisnosti/v-odvisnosti s prostorom

Slika iz ene izmed lokacij s snemanja plošče In_Dependences. Foto: Jaka Berger

Na svoji novi plošči In_Dependences (Zvočni prepihi, 2019) vsestranski tolkalec, elektrofonik, improvizator in skladatelj Jaka Berger posega v razplasteno in razsrediščeno polje vsakdanjega šuma. Berger je namreč snemal na različnih lokacijah in se s svojimi prepariranimi bobni in elektrofonijo ter snemalniki vtrl v zvočnost različnih zunanjih prostorov, ji prisluhnil ter se vpel v njihov nepredvidljiv in nenehno spremenljiv zvočni tok. Povsod okrog nas se sproščajo in spajajo različne silnice odvisnosti, soodvisnosti in prehajanj, tako v sami zvočnosti kot v sami povednosti zvoka in prostora skozi kontekst človeških posegov v okolje. Plošča je izšla v digitalni in fizični obliki, na voljo pa je tudi čudovita limitirana edicija treh izvodov, ki jih je oblikovala umetnica Špela Škulj. Plošča je hkrati idealna priložnost, da z Bergerjem spregovorim o njegovem dolgoročnejšem odnosu do različnih načinov zajetja zvoka v raznolikih prostorih, snemalnih tehnologij in uporabe raznih terenskih posnetkov v njegovem ustvarjanju.

Najprej me zanima na sploh tvoj odnos do zapisa zvoka, do njegovega zajetja, bodisi s snemanjem v studiu bodisi doma, poslušanjem na nosilcih zvoka, snemanjem v okolju. Tvoje ustvarjanje je precej razvejano in zato v sebi združuje vse te raznolike moduse zajetja zvoka. Ta odnos me nasploh zanima tudi glede na to, da si tudi improvizator, ki snuje v interaktivnem okolju žive koncertne situacije, v ‘tu in zdaj’, kjer je njeno beleženje (in posledično izdaja ter poslušanje preko nosilcev zvoka) vedno nekaj drugega, kot je bil zven v trenutku, času in prostoru nastajanja.

Po vseh teh letih lahko rečem, da je zajemanje zvoka ena najbolj fascinantnih stvari, s katero se redno ukvarjam v okviru glasbe in eksperimentiram na različnih nivojih. Prav ta raznolikost in neskončno možnosti v pristopanju do zajema je tisto, kar me tako privlači in mi vedno znova daje inspiracijo. Vsaka postavitev mikrofona prinese novo dimenzijo v zvočno sliko in iskanje zvoka skozi to prizmo je nekaj, kar me navdušuje in prinaša nova zavedanja, kako lahko slišimo nek zvočni vir. Seveda je za specifične rezultate potrebno izpolniti točno določene parametre in če želimo do teh rezultatov priti, je potrebno dosti znanja in izkušenj. Moj prvi stik s tem področjem so bili glasbeni studiji, kjer sem snemal predvsem bendovsko glasbo in svobodni jazz. Na tem področju imamo na voljo ogromno možnosti, od skupinskega snemanja do različnih pristopov nasnemavanj posameznih inštrumentov itd … Že zelo zgodaj mi je postalo jasno, da lahko studio kot okolje ponuja možnosti, ki jih sicer na odru pri živi izvedbi kot glasbenik nimaš. V tem smislu imaš glasbenike, ki studio koristijo predvsem za zajem zvoka, ki ga sicer ustvarijo v živo, in glasbenike, ki na svoji plošči izkoristijo studijsko okolje v širšem smislu in prinesejo glasbi na plošči neko dodano vrednost, medtem ko v živo izvajajo glasbo brez studijskih okraskov in s tem živa izvedba dobi svojo noto in je prilagojena koncertni izkušnji. Danes koristim vse te pristope, odvisno od potreb in okoliščin. Ko sem pričel s snemanjem svobodnih oblik jazza in improvizacije, je zame studijsko okolje delovalo preveč sterilno in prazno, saj sem v zvoku iskal tisto nekaj, kar bo glasbi pridodalo karakter. Naj povem, da se tovrstne glasbe snema tako, da vsi glasbeniki muzicirajo istočasno, saj je tovrstna glasba polna improviziranih delov, kjer ustvarjalci reagirajo eden na drugega v realnem času in zato je prostor zelo pomemben faktor pri tovrstnih projektih.  Poleg prostora pa je drugi največji izziv pravilna postavitev mikrofona, ki je popolna znanost za sebe. Ko poslušamo zvok v prostoru, s svojimi ušesi zaznamo ogromno parametrov in zajamemo zvok celostno, vse od vira zvoka do vseh odbojev in resonanc, ki se zgodijo v danem prostoru. Ko postavimo mikrofon, ima le ta omejeno območje zajema in dojemanja zvočne slike, zato je potrebna preudarna postavitev večih mikrofonov, da pride do ustrezne replikacije danega zvoka v nekem prostoru. Poleg tega je kasneje še vedno potrebna konkretna obdelava zvoka s strani tonskega tehnika, da glasba dobi svoj pravi zven. Ker sem kar zahteven pri izvedbi zvočnega miksa, se mi zdi izbira tonskega tehnika, ki razume tvojo glasbeno estetiko, ključna. Sam že vrsto let sodelujem z Juretom Grudnom, ki je podpisan pod večino mojih plošč. Skozi leta sva razvila odličen odnos, kjer razumeva govorico eden drugega in lahko posledično slediva estetiki in izzivom, ki jih prinaša vsaka nova plošča, saj se trudim, da vsak zapis nosi neko unikatno zvočno govorico in vzpostavlja nek nov odnos do sicer nezaželjenih zvočnih rezultatov in standardov, kaj je poslušljivo in kaj ne. Govora je torej o veliko dela in izkušnjah, da se zgodi prava kemija med vsemi temi parametri. V moji glasbi, pa naj bo to Darla Smoking, Fresh dust trio ali solistična dela, se trudim iz izvajalskih, snemalnih ali tehničnih »napak« izvleči nekaj, kar bi lahko v prihodnje definirali kot poslušljivo. Kar se tiče snemanja živih nastopov, pa govorimo o nekem nepredvidljivem polju. Koncertna izkušnja je vedno unikatna in s svojo postavitvijo, kontekstom z ostalimi nastopajočimi in publiko ustvari neko živo izkušnjo, ki je v svoji naravi v smislu zvočnega zapisovanja skrajno nepredvidljiva. Nikoli ne veš, kaj bo prinesel posnetek. A če ne boš tvegal in postavil mikrofonov ter koncerta posnel, tega tudi nikoli ne boš izvedel. Večkrat se zgodi, da porabiš veliko časa za postavitev snemalne opreme in vsega potrebnega in se, po sicer odlični živi izkušnji, doma soočiš s posnetkom, ki v sebi ne nosi tistega, kar so vsi prisotni doživeli na samem koncertu. Po drugi strani se zgodi, da te posnetek lahko fascinira na drugačen način in prinese ob poslušanju neko drugo izkušnjo, kot jo je v sebi nosil živ nastop. To je res skrajno nepredvidljivo področje. Osebno se vedno pustim presenetiti in tudi nimam problema s tem, da  nek posnetek zavržem in pristane v arhivu kot eden od dokumentov nekega trenutka. Teh je sicer veliko več kot tistih, ki pristanejo na plošči (smeh).  

Lokacija igra pomembno vlogo na tvoji prvi izdaji Slices Of The Old Continent, na kateri plastiš posnetke lastnega igranja na različna glasbila z različnih lokacij. Kaj ti osebno pomeni lokacija, prostor (oder, klub, domače okolje, studio, javni prostor …), kako se vpenja v tvoje ustvarjanje in kako nanj vpliva? Je lahko prostor s svojimi akustičnimi specifikami, s svojim šumom in zvenom, kontekstom tudi že kompozicijski model, ogrodje? In kako se ti prostori spremenijo skozi sam kompozicijski proces?

Mislim, da je prostor eden najpomembnejših parametrov pri izbiri. Prostor je tisti, ki najbolj vpliva na to, kako se zvok in glasba obnašata, kako se počuti glasbenik- izvajalec v njem, kako vsak posameznik reagira na zvok v tem prostoru in kako nek kolektiv zazveni. Ker vsaka glasba zveni drugače in nosi drugačno emocijo, vedno temu primerno izberem tudi okolje za izvedbo snemanja in skozi čas se je izkazalo, da je to večkrat nek specifičen prostor in ne snemalni studio. Danes snemalni studio uporabim le za potrebe benda, ki izvaja dodelano izčiščeno glasbo, kot je na primer Darla Smoking ali ostale žanrske glasbe, ki potrebujejo izpiljeno produkcijo zvoka. Za vse ostale primere bom raje izbral preproste prostore, ki s svojimi anomalijami prinašajo tisto, kar dani projekt in glasba potrebujeta. Tako bodo to večkrat dnevne sobe, prazni zapuščeni prostori, industrijski objekti, odri klubov v času, ko ne obratujejo itd. V primeru zapisov prve izdaje Slices of old continent sem šele doma zaznal, da je prostor vplival na posnetek tako, da sem namesto trobente slišal nek drug šum in da je prišlo do zvočnih iluzij, kjer neko glasbilo, kot so cerkvene orgle, zveni kot okoljski šum, in da lahko na ta način ustvarjam različne iluzije in zavajam s samim zvokom. Prostor se je v tem primeru tudi večkrat izkazal za kompozicijski element, saj je s svojimi karakteristikami zelo vplival na zvočni rezultat, ki ga v nekem drugem okolju nisi mogel reproducirati ali pa si se mu lahko le približal, a je bila pot do tega zelo otežena. Ta dejstva pridejo močno do izraza pri akustični glasbi in nasploh pri ustvarjanju s povratnimi zankami v elektroakustičnih situacijah, kjer ti prostor s svojim odmevom zelo pomaga pri muziciranju. S tem sva se soočila s trobentačem Timotheejem Quostom, ko sva na različnih nastopih v cerkvah in dvoranah lagodno uspela ustvariti zanimive preplete inštrumenta in povratnih zank, saj so ti prostori s svojimi odmevi zelo stimulirali najino igranje. Posledično sva se odpravila v studio, da posnameva ploščo qb, kjer sva se v izoliranem studijskem prostoru brez odmevov in odbojev soočila z okoljem, ki nama ni niti malo igralo v prid, in je bilo samo snemanje zelo mučno. Oba sva morala pristopiti do lastnih inštrumentov popolnoma drugače in z novimi tehnikami, kar je bil velik izziv, saj je studijski čas vedno omejen in posledično predstavlja določen pritisk ob izvajanju. Sicer sva ploščo posnela, jo izdala in sva z rezultatom zadovoljna, a je bilo snemanje kljub temu velik izziv. Zelo pomembno se mi zdi, da izbereš prostor, v katerem se počutiš dobro in zveniš dobro, ter ti ni, če se le da, treba gledati na uro, da potem v nervozi hitro stisneš še zadnji komad. Pri improvizirani glasbi pa so ta dejstva še toliko bolj pomembna, saj je vse odvisno od danega trenutka in prostora, ko govorimo o inspiraciji. Kar se tiče odrske izkušnje in živih nastopov, si v času tonske vaje pred nastopom primoran v zelo kratkem času ugotoviti, kaj ponuja dani prostor, in na osnovi teh informacij poskrbeti za kar se da kvalitetno izkušnjo zase in za poslušalce. Včasih je lahko to mučna, včasih prijetna izkušnja, včasih le zate, včasih le za poslušalce in včasih za obe strani (smeh).  Na to težko zares vplivaš, imaš pa nekaj manevrskega prostora, da lahko narediš, kar se da v dani situaciji. K temu seveda pripomorejo izkušnje, dobra klubska ekipa in dejstvo, da se na določena prizorišča z leti vračaš večkrat in s tem utrjuješ odnose in stik s prostorom ter zvokom. Tako lahko zase rečem, da se z bendom dobro počutim v klubu Gala Hala in CH0, medtem ko najraje improviziram v Klubu Gromka. V vseh teh prostorih se počutim doma in mi odgovarja klubska ekipa, ki obvlada svoje delo in jim zaupam, da bo izkušnja za vse  kvalitetna. 

Sledi terenskih posnetkov so se na drugačen način v tvoje delo vtiskovale v nadaljevanju serije plošč Slices Of The Old Continet, kar si kasneje izdal tudi v box setu. V njih si vzorčil, posegal in komponiral s terenskimi posnetki ljudskih godb iz Afrike, torej z etnomuzikološkimi dokumenti nekega zvena in šuma iz določenega prostora, ki je že mediiran in se vanj lahko vpneš zgolj kot poslušalec, prisluškovalec. Kakšen je bil tvoj odnos in pristop do tega zvočnega materiala?

Prvo, kar me je navdušilo za nadaljevanje serije, je bila surovost in pristnost posnetkov. Ko sem se prvič soočil z njimi, sem se zavedel, da gre pri vsej glasbi, s katero pridem v stik in jo konzumiram v svojem okolju, v veliki večini primerov za urejene in producirane izdelke. Tudi ko govorimo o tradicionalnih godbah in etno glasbi, gre za izčiščeno glasbo, ki je sicer v neki točki obstajala v svoji ljudski surovi verziji, a smo v večini primerov priča nekim producentskim posegom in olepševanju ter prilagajanju produkcije trgu t.i. glasb sveta. Druga stvar pa je bila fasciniranost nad tem, kako glasba v nekem ljudskem okolju, s tem ko služi bolj družbenim funkcijam kot poslušalskim fetišem, zveni nepredvidljivo, neurejeno, koliko »napak« ima in kako je v svoji biti praktično neposlušljiva, sploh ko si jo predvajaš na način, kot si navajen poslušati glasbo v našem okolju. Tako je sledilo ogromno ur poslušanja vseh teh plošč, da sem lahko počasi začel luščiti in razbirati vzorce in elemente, ki jo gradijo. Kosi, ki sem jih izbral za serijo, so tisti, ki so me skozi čas nagovorili in sem jih bil sposoben razumeti kot glasbene kose. Tudi danes še vedno poslušam plošče terenskih posnetkov in so mi v velik izziv ter se iz njih učim novega načina dojemanja muzikalnosti. Pri vseh je tudi šum in »kvaliteta« posnetka tista, ki ustvari neko emocijo, ki se te dotakne. Smatram, da ravno to, kako je nekdo postavil mikrofon, ki je morda predaleč stran od vira, ali to, da poleg inštrumenta slišiš, kako nekdo opravlja neko delo v ozadju, ali to, da nek otrok zadaj brunda nekaj tretjega, ustvarja unikatno izkušnjo in te potopi v zvočni svet doživljanja, ki ga ne bi nikoli doživel, če bi isto pesem poslušal v njeni izčiščeni studijski obliki. Največkrat so bile ravno te anomalije v posnetkih tiste, ki so me najbolj nagovorile in me potegnile v nek zvočni zapis. Praktično sem se na novo učil poslušanja. Zaradi tega se tudi v sami seriji v veliko primerih poigravam ravno s temi šumi in so le-ti velik del zvočne slike. Sicer pa je bilo glavno vodilo pri seriji Koščki stare celine oz. Slices of the old continent odnos, ki ga imamo kot poslušalci do tovrstnih glasb, kako do njih pristopa glasbena industrija in kako kot družba jemljemo iz tovrstnih okolji, tako kot posegamo v naravo za svoje koristi in ob tem ne mislimo na posledice. Torej je bil moj poseg posledično zelo grob in surov ter je izražal ravno vsa ta dejstva.

Sorodna metodologija se izraža tudi v tvojem aktualnem ustvarjanju v dvojcu Darla Smoking, le da je tam funkcija teh posnetkov drugačna, veliko bolj se vmešča v konkretne žanrske forme in je verjetno bolj v funkciji same pesmi kot celote, čeprav je njihova uporaba tudi družbeni, politični komentar. Kako se razlikujeta metodi pri obeh projektih in odnos do samih posnetkov? Bojda si tam naletel tudi na zakonske omejitve glede uporabe tega materiala?

Slices of the old continent je zelo eksperimentalna serija in s svojim radikalnim pristopom nagovarja poslušalstvo navajeno bolj zahtevnejših godb, medtem ko je Darla Smoking poskus približanja omenjene tematike o glasbah sveta in izkoriščanju ljudstev malo širšemu krogu poslušalcev. Poskus pravim zato, ker je Darla kljub umeščenosti v bolj žanrsko glasbo, kot je elektronika, še vedno ohranila nekaj ekperimentalnega duha in določenih trših posegov v načinu ustvarjanja, kar posledično vpliva na to, da še vedno to ni glasba na »prvo žogo«. Glavna razlika med omenjeno serijo in Darlo kot medžanrsko zasedbo pa je ravno v pristopu do pesmi. Že sama izbira vzorcev se v prvem koraku nanaša na pesem, tako da z Nacetom vedno iščeva glasbe, ki nagovarjajo z elementi ritma in melodij, ki ostanejo v tebi  in premaknejo telo, a so v svoji biti še vedno surove in nosijo emocijo in sporočilnost. Darla po treh ploščah sledi neki lastni estetiki, ki zdužuje surovost in brezkompromisnost s plesnostjo in preprostostjo. Zvočno poskuša ustvariti v poslušalcu trans z uporabo efektov, ki so pri seriji Slices of the old continent zelo intenzivni in je poslušalec na resni preizkušnji ob poslušanju serije. Pri zasedbi Darla Smoking to izrabljava, a ohranjava pesem, hkrati pa iščeva način, kako s točno določeno mero melodije in zasičenosti spraviti poslušalca v stanje zamaknjenosti, lahko bi rekli, da poskušava poslušalca izvleči iz samega sebe. Uporaba efektov v ravno prav preveliki meri je tudi povezana z našim življenjskim stilom, kjer vse hiti in je prenasičeno in nas kdaj prekomerno število informacij, ki jih prejmemo iz okolja, spravi v delirij. Darla to uporabi na svojevrsten način, da lahko skupaj s poslušalci hodimo po robu zmožnega. Na živih nastopih se trudiva, da je izkušnja čim bolj izventelesna in se kot ustvarjalca in izvajalca umikava v ozadje, da je v ospredju zvočna izkušnja, sporočilo, ki jo nosi glasba vseh teh zapostavljenih in pozabljenih ljudstev, in po novem s prisotnostjo VJ elementa Atlas Skull tudi bogata vizualna izkušnja. Pri uporabi posnetkov sva vedno stopila v stik z avtorji in lastniki le teh, v večini primerov ni bilo nobenih problemov in smo našli skupni jezik. Na prvi plošči Big Bug je prišlo do zapletov pri uporabi določenih posnetkov, ki naj bi bili v prosti domeni, a so lastniki vseeno pričakovali kar konkretno vsoto za njihovo uporabo. Prosila sva jih za obrazložitev, a konkretnega odgovora, kje bodo ta sredstva končala, nisva dobila in se posledično po več poskusih iskanja skupnega jezika odločila, da dve pesmi umakneva s plošče. Pri ustvarjanju novih pesmi se po tej izkušnji drživa pravila, da iščeva zvočne materiale, ki niso avtorsko zaščiteni in so prosto dostopni za vzorčenje. Naj še dodam, da je vsa glasba Darle razen v primeru albuma sodelovanj Pass the bless, ki je narejena iz vzorčenja drugih godb, dostopna brezplačno. 

V kompoziciji za večji ansambel Tentet slišnega življenskega toka, ki je bil izveden na Vrhniki in v Kinu Šiška v Ljubljani, v enem delu zasedbo individualno razpršiš, združi pa jo ponovno posnetek vsakega induvidualnega člana_ice. Kakšna je v tem delu funkcija posnetka?

Pri kompoziciji za Tentet slišnega življenskega toka gre med drugim tudi za interpretacijo kroga, ki ga opisuje mislec Alan Watts v eni svojih knjig. Gre za idejo o tem, kako vsi nosimo svoje izkušnje v kolektivno zavest: kljub temu da v danem trenutku ne vemo, kakšna je izkušnja posameznika, na koncu dobimo vpogled v izkušnje vseh posameznikov v kolektivni zavesti. V kompoziciji sem to izvedel tako, da prisotni glasbeniki zapustijo prostor in vsak na svoj način v ločenem okolju ustvari zvočni zapis (njegovo lastno izkušnjo) na licu mesta v zaoderju, medtem ko poslušalci čakajo v prazni dvorani in ne vedo, kaj vsak od teh posameznikov izvaja/doživlja. Tudi glasbeniki ne vedo, kakšna je stvaritev/izkušnja drugega, dokler se ne vrnejo na oder in svoje snemalne naprave ne priklopijo na ozvočenje ter predvajajo svojega posnetka. Tretje dejanje kompozicije je torej kolektivno poslušanje vseh desetih zvočnih zapisov z delno manipulacijo prostorske zvočne slike s strani tonskega mojstra. Kar me fascinira v smislu zvočnega zapisa, je to, da lahko ročni snemalnik ali dandanes celo telefon ujameta zelo specifičen zvočni rezultat. To pomeni, da sicer vemo, kako zvenijo na primer violina, kitara, saksofon ali boben, a lahko s tovrstnimi snemalniki zajamemo zvok nekega inštrumeta na zelo minimalističen način: da slišimo morda le del vratu kitare ali pa samo tipke saksofona ali samo telesno resonanco bobna. Predstavljajte si, da prislonite svoje uho na nek točno določen del inštrumenta in poslušate samo zvok tistega malega dela. Poleg tega so imeli izvajalci proste roke in so lahko na primer snemalnik pokrili s puloverjem in ujeli pridušen zvok inštrumenta ali pa zajemali zvok v enem prostoru in muzicirali v drugem ter izvajali različne zvočne iluzije, ko na primer nek zvok saksofona izpade kot zvok bobna in podobno. Ko tovrstne zvočne zapise preneseš na velik zvočni sistem z dobrim frekvenčnim spektrom, dobiš popolnoma novo zvočno izkušnjo, ki je ne boš nikoli deležen ob poslušanju akustičnega inštrumenta, pa če še tako našpičiš svoja ušesa. Karakteristike ročnih snemalnikov so v tem primeru tisto, kar nam omogoči slišati nekaj povsem znanega na popolnoma nov način, in kolaž teh posnetkov v tretjem delu kompozicije je nekaj, kar me je zelo navdušilo. Poleg tega vsi izvajalci v tem delu postanejo poslušalci. To je pozicija, ki je ni navajen ne izvajalec, ne poslušalec. Skupinsko poslušanje glasbenikov in publike v prostorih Kina Šiške je bila zelo unikatna izkušnja, saj so se med desetimi posnetki, ki med seboj niso imeli nobene relacije pri svojem nastajanju, zgodila fascinantna naključja med inštrumenti, šumi, resonancami in iluzijami. Hkrati je s tem dejanjem kompozicija doživela prenos iz akustične zasedbe v elektroakustično glasbo in izvajalce transformirala v poslušalce. 

Lesena knjižica limitirane edicije In_Dependences, ki vsebuje lasersko gravuro Bergerjevih prostorskih kompozicij v kombinaciji z izbranimi fotografijami Špele Škulj, ki so z različnimi tehnikami prenešene na les. Knjižice vsebujejo USB ključek in so izšle v omejeni seriji 3 kosov. Oblikovanje in fotografija: Špela Škulj

Kako sam gledaš na zvočne prakse v polju t.i. field recordings. Kaj je sploh to polje (field), kje ima svoje zamejitve, kako se snemalec-glasbenik-skladatelj vmešča vanj, kako ga določa?

Moram priznati, da področje terenskih snemanj spremljam zelo kratek čas in sem ga najmanj raziskoval, vsaj kar se tiče področja, kjer ljudje snemajo in objavljajo posnetke ambienta brez posegov v zvočno sliko. Sicer v zadnjem obdobju aktivno spremljam tudi to polje, a se v njem ne vidim na tovrsten način. Še največ stika imam z uporabo terenskih posnetkov v polju improvizirane in elektroakustične glasbe, predvsem s strani glasbenikov. Poznam nekaj ustvarjalcev, ki obdelujejo terenske posnetke ob zajemu v realnem času, a ti prihajajo s področja zvočnih umetnosti, medtem ko glasbeniki iz polja improvizirane ali elektroakustične glasbe uporabljajo predvsem vnaprej posnete materiale različnih virov, ki jih potem manipulirajo na raznovrstne načine. Pri procesih, s katerimi se soočam v lastni produkciji, pa lahko rečem, da je največja razlika v tem, kako kot glasbenik koristim zvočni jezik na lastnem inštrumentu in kako se jezik gradi in obnaša v kontekstu izhajanja iz zvočnih materialov, ki so posneti vnaprej, in kasneje iz njih ustvariš neko delo. Kot inštrumentalist z razvitim lastnim jezikom na svojem inštrumentu imam v danem trenutku na voljo vso govorico in lahko spontano reagiram na zvočno materijo, se z njo izražam in ustvarjam dialog, kot to redno počnem na primer v kontekstu improvizacije. Ko pa se lotim ustvarjanja glasbe s posnetki s terena, pa se takoj soočim z dejstvom, da gre za vnaprej pripravljene zvočne kose, ki so v svoji naravi takšni, kot so, in ne morejo biti nekaj popolnoma drugega, zato je celoten postopek prilagojen točno določeni ideji. Ponavadi si pripravim zvočne materiale, ki ustrezajo konceptu, in temu rečem neke vrste polizdelek, pa naj gre za kolaž v enem kosu ali posamezne zvočne kose, ki jih potem spontano izbiram med končno obdelavo v realnem času. V vsakem primeru gre za vnaprej pripravljen material, ki ga nato manipuliram z efekti, in ustvarim končno zvočno podobo. Gre za veliko bolj omejen proces, kot je igranje inštrumenta, in zahteva veliko več predpriprav ter je v svoji naravi veliko bolj omejen na točno določen zvočni rezultat. Kljub temu da v bližnji prihodnosti pripravljam še nekaj konceptov povezanih s terenskimi posnetki, ki bodo izhajali kot serija albumov z okoljsko naravnano tematiko, pa se še vedno veliko svobodneje počutim na lastnem inštrumentu, kjer imam vso svobodo izražanja, ter kreiranje ni pogojeno s sedenjem za računalnikom, klikanjem in gledanjem v ekran. Gre za dva popolnoma različna pristopa h kreiranju zvočne materije in izraza.

Kakšna je soodvisnost sfere vsakdanjega šuma, prisotnega na lokacijah, na katerih (in s katerimi ter v katerih) si ustvarjal svojo zadnjo solistično ploščo, tvojega vmeščanja vanjo in igranja? Zvočnost ni samo obdajajoči šum, v katerega se umeščaš, temveč skrajno nepredvidljiva tvarina, ki se zajeda v tvoje izvajanje.

Ravno zaradi togosti dela z vnaprej pripravljenimi posnetki, se pri zadnji plošči In_Dependences postavim s svojim inštrumentarijem na teren, na točko zajema zvočne slike, kjer lahko na vse dogajanje okoli sebe reagiram v danem trenutku in ustvarim dialog z okoljem. Izziv, ki se pojavi je ta, da se v naravi vse odvija zelo počasi. Kajti naravi se nikamor ne mudi. Zvočni pojavi so tako razpršeni na daljše časovne intervale in v veliki večini je zvočno dogajanje zelo subtilno. To prinese prvo soodvisnost: če želiš ustvariti okoli deset minut trajajoči zvočni kos, se soočiš z dejstvom, da se v nekaterih okoljih v tem času ne zgodi praktično nič zvočno zanimivega. Po drugi strani imamo okolja, ki so sicer zvočno zelo aktivna, a je zvočna slika večino časa pretežno enaka in si ponovno soočen z dejstvom, da v tako kratkem času ne bo prišlo do nekih zanimivih interakcij ali anomalij. Tako sem na vsaki lokaciji preživel nekaj časa in skozi prizmo mikrofonov opazoval zvočno okolje, da sem lahko razbral jezik, ki ga določena lokacija govori, ter iskal način, kako to povezati s svojim jezikom na prepariranem bobnu, efektih in modularnem sintetizatorju. Kar pripelje do druge soodvisnosti. Ko sem se seznanil z zvočnimi pojavi in pričel s snemanjem, sem se v vsaki ponovitvi soočil z novimi variacijami pojavov in tudi moja reakcija na njih je bila vsakič drugačna. Gre za soočanje z neponovljivostjo okolja v svoji biti, stvari gredo vedno naprej in se ne bodo nikoli ponovile na isti način. In ker je glasnost teh pojavov zelo nepredvidljiv faktor, tudi nisem mogel vedeti, ali so nastavitve mojega inštrumentarija pravilne za določen pojav, ki se bo zgodil. Dogajalo se je, da sem bil na primer priča izjemno zanimivi zvočni sliki, a so moji efekti v danem trenutku reagirali popolnoma nesmiselno. Tako je bilo lovljenje pravega trenutka, ki bo zagotovil željen zvočni rezultat, popolna improvizacija v najbolj pristnem pomenu te besede. Iskanje skupnega jezika z okoljem, reagiranje nanj ter hkrati ohraniti muzikalnost, je bil resen izziv. 

Nam lahko malce obširneje obrazložiš metodologijo In_dependences. Kako si izbiral lokacije? Kako te vplivajo na tvojo zvočnost in muziciranje? Kdo vodi igro, ti ali okoljski šum, ki vpliva na tvojo zvočnost in akcije? Kakšna je tu funkcija akta poslušanja ob samem igranju?

Kot že omenjeno, gre pri plošči In_Dependences (Ne-odvisnosti/V-odvisnostih) za dialog z okoljem. Po letih sodelovanj z različnimi umetniki sem v prvem planu želel izvesti dialog z naravo. Narava me že od nekdaj inspirira, pomirja, mi pomaga ohranjati stik s samim seboj in me zemlji s svojo brezkompromisnostjo. Ozavestiti sem želel tudi našo lastno odvisnost od okolja in dejstvo, da se kot človeštvo odmikamo od narave in poskušamo postati neodvisni od nje, a nam to ne uspeva najbolje, saj z vsakim novim poskusom posežemo globlje v njene vire. Ti motivi pripeljejo do izbire lokacij, ki so zelo poseljene s človeškim zvočnim onesnaževanjem. Tako smo priča železniški, cestni in morski infrastrukturi, deponiji za kosovni odpad in tudi ko sem zajemal zvok na domačem balkonu, ki je bil praktično sredi gozda, je bila prisotnost šuma mehanskih strojev neizogibna. Sicer sem želel na ploščo umestiti tudi lokacije, kjer tovrstno onesnaževanje ni prisotno, a se je izvedba žal zamaknila v jesensko obdobje, ko narava počiva in je naravna zvočna aktivnost majhna. Zato pripravljam nadaljevanje koncepta In_dependences, ki ga nameravam izvesti v poletnem času. Zajeti nameravam lokacije s čim manj človeške prisotnosti, tako da bo drugi del v tem smislu nekakšno nasprotje pričujoči plošči. Sicer pa sem se na vseh lokacijah, razen v kraški jami, soočal predvsem z veliko šuma. Človek s svojo prisotnostjo ustvari res veliko hrupa in temu primerno sem se tudi sam odzval na zvočno dogajanje na lokacijah. Prva opazka je ta, da se šum, ki ga povzročamo ljudje, ne razlikuje prav dosti in tudi če se premakneš v popolnoma drugo okolje, bo človeški hrup zvenel dokaj podobno, pa naj bo to avtocesta, odpad ali pristanišče. V zadnjem obdobju me zelo fascinirajo zvočne iluzije in v tem duhu sem želel s svojim posegom ustvarjati iluzije, ki poslušalca zavajajo in ga pripravijo do tega, da se prične spraševati, ali to, kar sliši, prihaja iz okolja ali inštrumenta. Istočasno sem želel svoj poseg ohraniti tako minimalen, da ga ob površinskem poslušanju poslušalec ne bo zaznal, hkrati pa vsak poseg ohraniti muzikalen in umeščen v zvočno sliko tako, da nosi v sebi dramaturgijo in pristop, ki ga glasbenik uporablja, ko komponira neko glasbeno delo. Vse to se je odvijalo ob skrajni nepredvidljivosti zvočnih dogodkov in v duhu popolne improvizacije.  Dejstvo je, da je v veliki meri igro vodilo okolje in zvočni pojavi v njem, hkrati pa je moje lovljenje odzivov vplivalo na to, ali je naslednji zvočni pojav okolja muzikalen ali ne, in s tem sva skupaj gradila kompozicijo in ustvarjala iz ne-odvisnosti v-odvisnosti. Vsaka poteza je bila dramaturško usodna in je lahko pripeljala do vrhunca ali propada določenega zvočnega kosa. Vloga poslušanja je bila v samem procesu ključna, saj se je vsak zamujen detajl ali napačen poseg v zvočno sliko končal z neuporabnim materialom in dejstvom, da se dana situacija ne bo nikoli ponovila in bo nov poskus s svojo nepredvidljivostjo ponovno zahteval popolno koncentracijo in odziv. 

Album In_Dependences lahko poslušate in kupite tukaj:

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *