Nikamor drugam kot naprej…

Pisati podrobno zgodovino svobodno improviziranih muzik v nekem okolju bi bilo nepopisno protislovje. Improvizacija se v svojem jedru izmika takšni retrospekciji; živahno življenje glasbenih sredin, ki gojijo improvizacijski ideal, se urejeni zgodovinski rekonstrukciji upira prav tako, kot ostaja prosta improvizacijska oblika bolj ali manj neulovljiva za formalno analizo. Priložnostni kronist pa vendar ne more obiti preprostega dejstva, da so v zadnjih letih glavni spodbujevalec improviziranega muziciranja v teh krajih prizadevanja zavoda Sploh. Te dejavnosti slonijo na peščici temeljnih predpostavk, ki dajejo osnovo za svobodno kontinuiteto in samoobnavljanje scene. Navzven to najbolj odraža Confine Aperto, zvrstno, zasedbeno in lokacijsko načelno nenačelen koncertni cikel. Pod površjem scene deluje redna improvizacijska delavnica Raziskava, Refleksija, ki se obnaša po podobnem ključu: svobodno, kontinuirano dogajanje sloni na peščici pravil, bolj na najmanjših skupnih imenovalcih kakor pa na formuli. Nekako se zdi, da vse te dejavnosti posnemajo fenomen improvizacije v njeni osnovni pojavni obliki, v kontinuiranem pomikanju naprej.

Temeljni strukturalni aksiom improvizacije je namreč, tako se zdi, njeno ne-oziranje nazaj. Misel ni nova, niti posebej akademska, izhaja iz etimološkega bistva improvizacije kot nepripravljene dejavnosti, početja, ki vso svojo skrb polaga na sedanjost in njeno pomikanje v prihodnost. Pomen ne-gledanja nazaj morda osvetlimo bolje, če ga razumemo kot glavno glasbeno-strukturno razliko med kompozicijo in improvizacijo. Prva je zgodovinsko in fenomenološko gledano določena ravno z oziranjem na preteklo. O tem nam govorijo stare kompozicijske oblike, ponavljanje ritornelov v baročnem koncertu, teme v fugi ali pa funkcija reprize v sonatni obliki. Podobno je z glasbeno sintakso, ki svojo koherentnost v tonalni harmoniji vzdržuje z bolj ali manj enakomernim kadenčnim  modelom in vračanjem na tonično harmonsko funkcijo – tonalni sistem pomeni nenehno oziranje k izhodišču. Ko je Arnold Schönberg kvalitativno izenačil dvanajst kromatičnih tonov in odpravil hierarhijo med sozvočji, je kompozicijo prenesel v polje svobodnega kromaticizma, a s tem tudi v polje svobodnih oblik, nepredvidljive »ekspresionistične logike« in v bližino toka zavesti; vsaj dokler se ni poldrugo desetletje pozneje s strogo dodekafonsko metodo vrnil nazaj k skladanju v klasičnih formalnih obrazcih. Ni naključje, da Schönbergovo glasbo iz kratkega obdobja svobodne atonalnosti večkrat najdemo med poslušalskimi referencami glasbenikov, svobodnih improvizatorjev.

Zdi se, da je šele svobodno improvizirana glasba zadnjega pol stoletja prepričljivo odcepila improvizacijsko dejavnost od skladateljske. To je na eni strani rezultat odpovedi idiomom, ki povezujejo improvizirano glasbo z dejanjem komponiranja. V 19. stoletju je na primer improvizator na orglah še vedno razmišljal o načinu modeliranja fraz, o kadencah, o harmonski periodičnosti, celo o oblikovnem redu. Vse to so seveda elementi skladateljske dejavnosti – zanj bi še kako držala Schönbergova razlaga komponiranja kot »upočasnjene improvizacije«. Na drugi strani pa je bilo improviziranje dolgo odvisno od predhodno komponiranih elementov. Rage v indijski klasični glasbi ali harmonska sosledja v jazzovskih standardih niso nič drugega kot rezultati decidiranih skladateljskih odločitev. Čudovit paradoks je, da sta se v desetletjih po drugi svetovni vojni na skupnem zvočnem teritoriju znašli dve precej nasprotujoči si dejavnosti: osvobojeno, radikalno spontano improvizirano muziciranje in strogo strukturirano, radikalno fiksirano komponiranje. Za obe početji bi namreč veljali izsledki analize glasbenega jezika ob koncu petdesetih let, ki jo je opravil György Ligeti. Ligeti je takrat precej prepričljivo razlagal, da novo glasbeno izražanje narekujejo štirje procesi: odpor proti etabliranim oblikovnim shemam, izginotje splošno veljavne glasbene sintakse, razrešitev enakomernega metruma/pulza ter slabljenje funkcij posameznih delov oblike, ki so izgubili svoje »vektorske« lastnosti. To se zdi odlično opazovališče, ko želimo misliti stičišča in razhajanja improvizacijskega in skladateljskega akta. Odprta in neulovljiva forma ter neenotna glasbeno-zvočna sintaksa svobodnega improviziranja se rojeva iz hitrega in intenzivnega rokovanja z glasbenimi idejami. Ko se glasbenik sooči z zamislijo, ko jo začne izigravati v njenem porajajočem se stanju, ko upošteva njeno minljivost in jo v neprekinjenem iskanju naslednje začne opuščati, si predstavljamo, da je razmišljanje o mestu in namenu ideje v kontekstu celotnega muzikalnega loka in v kontekstu zgodovine glasbe tega sveta nekje pri robu improvizatorjeve zavesti. Liberalizacija glasbene oblike, sintakse in ritmike pa je v kompozicijski praksi v petdesetih letih celo bolj kot iz praktične potrebe izvirala iz negativističnega opredeljevanja do preteklih estetskih meril. Modernistični prepovedi konsonance in ponavljanja sta se spremenili v nazorski normi. Elliot Carter je celo modernistična predhodnika Charlesa Ivesa in Edgarda Varèseja zavrnil takole: »Ne morem razumeti priljubljenosti tiste vrste glasbe, ki bazira na ponavljanju. V civilizirani družbi ničesar ni treba povedati več kot trikrat.« Izjava je pravzaprav temeljno svetovnonazorska, v našem kontekstu pa opozarja na nezaželenost ponavljanja v glasbenem modernizmu. Morda ni odveč dodati, da se Carterjeva procesualno-evolucijsko naravnana dela, kot so klavirske Nočne fantazije, tesno približajo naravi improvizacijskega kontinuuma, le da jih močno določa izročilo zahodne skladateljske prakse kot nadzora nad skladjem oblike in materiala, njihovimi proporci in nad napredovanjem z zrcalnim videnjem in upoštevanjem preteklega.

Kratek teoretski ovinek, pravzaprav preciziranje. »Pozabljanje« preteklega v improvizirani dejavnosti bi po eni strani lahko vodilo v razcefrano glasbeno fakturo, v nezvezan niz zvočnih dogodkov, a je resnica največkrat drugačna. Oris pojavne narave improvizirane glasbe, ki ga ta zapis ponuja, mora upoštevati tudi različne narave glasbenega časa, kot ju poznata improvizacija in kompozicija. Ko skladatelj snuje in zapisuje partituro, v nekem smislu ne počne ničesar drugega, kot da vnaprej strukturira in manipulira časovna trajanja skozi medij zvoka – o nečem podobnem lepo razlaga John Cage v eseju Obramba Satieja. Obratno je časovna narava v improviziranem igranju tista narava časa, s katero živimo vsakdanje življenje. To pa ni nujno preprost sistem neprestanega premikanja »zdaja«, točke ki ostro zarezuje med preteklostjo in prihodnostjo, marveč nekaj, kar se da precej dobro opisati s Husserlovim modelom notranje časovne zavesti. Edmund Husserl je s kognitivnim pristopom k fenomenu časa prišel do spoznanja, da v vsakem trenutku ne zaznavamo le naše trenutne situacije, ampak je v vsak »zdaj« zajeto tudi izkušanje preteklih, torej časovno oddaljenih zaznav. O teh spremljevalcih zaznavanja aktualnega trenutka Husserl govori kot o retencijah, ki pa jih precizno razlikuje od spominskih reprodukcij preteklosti. Takšni razširjeni horizonti sedanjosti so nam lahko v pomoč, ko želimo razumeti, kako je lahko svobodno improviziran glasbeni lok koheziven, tudi ko je glasbenik popolnoma potopljen v trenutno gnetenje zvočne snovi. Hkrati pa s tem improvizacija postane lep analogon drugim človeškim dejavnostim. Prenekateri improvizator zna razložiti, da improviziranje ni le glasbeno početje, marveč predvsem splošen življenjski imperativ.

Pisati zgodovino svobodno improviziranih muzik v nekem okolju bi bilo protislovje. Priložnostnemu kronistu pa je na tem mestu vendarle omogočen skromen premislek o tem, kako se improvizatorji »ne ozirajo nazaj« tukaj in zdaj. Opaziti je koristen prezir do žanrskih normativov in zvestobo ideji svobodno improvizirane glasbe kot neidiomatske improvizacije. Danes, nekaj desetletij potem, ko je Derek Bailey teoretsko obdelal in s somišljeniki praktično uresničil idiomatskost, ter v času, ko je nadžanrskost postala že utrjena marketinška etiketa, je načelna negacija zvrsti in idioma vendarle problematična. Temeljna značilnost zvrsti, beremo v leksikonu Grove, je ponavljanje. Zvrsti nastanejo s tem, ko kodificirajo pretekla ponavljanja in privabljajo nadaljnja, mislimo pa si lahko, da je podobno tudi z idiomi. Elementi redukcionizma, glasbe droneov, razširjenih instrumentalnih tehnik, pa tudi prepoznavni postopki elektroakustičnih stvaritev, ki jih lahko slišimo v današnjih improvizacijah, so s ponavljanjem prestopili v polje prepoznavnih idiomov, njihovo vsakič ponovno prosto kroženje pa se je postopno konstituiralo na način, kot se konstituirajo zvrsti. Zgodovina je polna tovrstnih zgodb. Hermann Danuser se ob koncu razprave o zvrsti v leksikonu Musik in Geschichte und Gegenwart vpraša, ali ne bi ob utrjevanju razlik med skladateljskimi praksami, kot sta na primer elektroakustična ali govorna kompozicija, o njih raje govorili kot o zvrsteh glasbenega modernizma. Gibanja, ki so se zaklinjala proti ponavljanu preteklega, so se pozneje rada kodificirala. Rešitev zagate je pri obeh dejavnostih, pri sodobni kompoziciji in improvizaciji, velikokrat privrela iz njunih osnovnih pojavnih značilnosti. Nekaj najbolj sugestivnih in pomenljivih partitur zadnjih desetletij, denimo tistih Sofije Gubajduline ali pa Wolfganga Rihma, se je rodilo prav iz prisluškovanja starim zvočnim svetovom. Vrhunska improvizacija pa je še danes tista, ki, tako kot je to znala vedno, živi s samorefleksijo, a se zna tudi skrajno nonšalantno obrniti in odpraviti nikamor drugam kot naprej.

Esej je bil izvorno napisan in objavljen l. 2012 v spremni knjižici h kompilacijski cedejki ‘Neposlušno’ v izdaji Zavoda Sploh in L’innomable. Ploščo lahhko kupite tukaj.

Avtor fotografije je Marcandrea

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *