Forum nove glasbe 2025 – John Cage: Odprta kletka, sreda, 26. 11. 2025, Slovenska filharmonija, Ljubljana
V sredo, 26. 11. 2025, se je s koncertom Razpoložljive skladbe zaključil letošnji Forum nove glasbe, posvečen kultnemu ameriškemu skladatelju Johnu Cageu.
Ker kaže, da na portalu tokrat prvič pokrivamo Forum nove glasbe, naj na kratko predstavim festival. Leta 2019 je s koncem festivala Slowind na ljubljanski glasbeni sceni zazevala praznina na področju sodobne komponirane glasbe. To praznino je kmalu zapolnilo Glasbeno društvo Uho, ki je že leto kasneje organiziralo Forum nove glasbe. Festival je namenjen komponirani resni glasbi 20. in 21. stoletja in je letos potekal petič.
Medtem ko so se dosedanje edicije festivala osredotočale na določen kuratorski koncept (taktilnost in čas, red in nered …), je bila v središču letošnjega s podnaslovom Odprta kletka ena najbolj kontroverznih skladateljskih osebnosti preteklega stoletja z druge strani luže – John Cage. Kot je društvo Uho zapisalo v programski knjižici, so se za to odločili, ker »celostne predstavitve [del] tega prelomnega ameriškega skladatelja v Sloveniji še ni bilo« in ker so želeli »navezovati stike tudi z drugimi sodobnimi umetniškimi praksami, ne le glasbenimi«. V okviru festivala smo letos tako lahko prisluhnili petim koncertom in enemu glasbeno-plesnemu performansu, izvedbam Glasbe dnevne sobe v različnih ljubljanskih lokalih, sklopu predavanj o glasbi, likovni in plesni umetnosti Cageevega časa in predstavitvi novo prevedene Cageeve knjige Tišina, vse skupaj pa sta pospremila tudi koncert učencev Glasbene šole Vič Rudnik, namenjen otroškim ušesom, ter koncert študentov Akademije za glasbo.
Koncert Razpoložljive skladbe je bil po zasedbi najobsežnejši in se je odvijal v Kozinovi dvorani Slovenske filharmonije. Na sporedu so bila dela predstavnikov newyorške šole skladateljev: Cagea, Mortona Feldmana in Earla Browna, delo Cageevega študenta Jamesa Tenneya, poleg tega pa še deli dveh evropskih skladateljev, Antona Weberna in Witolda Lutosławskega. Izvedel jih je projektno sestavljeni Ansambel Foruma nove glasbe pod dirigentskim vodstvom Petra Rundla. Čeprav se tokrat za razliko od razprodanega prejšnjega festivalskega dogodka kljub prostemu vstopu za sedeže ni bilo treba boriti in bi Kozinova dvorana prenesla še enkrat toliko publike, je bil obisk koncerta zadovoljiv in je pritegnil starostno raznoliko publiko.
Koncert je odprlo delo Veriga 1 poljskega skladatelja Witolda Lutosławskega. Skladba nosi naslov po postopku verižnega plastenja glasbenega gradiva. V programski knjižici je zapisano, da je Lutosławski svoje mesto na sporedu dobil zato, ker je nanj odločilno vplival Cageev Koncert za klavir in orkester, ki ga je leta 1960 slišal po radiu. Pod Cageevim vplivom je skladatelj v svojo glasbo vnesel element naključja in tako premostil ustvarjalno krizo, ki ga je pestila, potem ko je v slogu dodekafonije izčrpal vse kreativne skladateljske rešitve. Kljub temu je partitura Verige 1 še vedno skoraj v celoti izpisana in je oblika skladbe jasno določena. Označena so mesta, kjer morajo glasbeniki igrati hkrati, in deli, kjer je tempo svobodnejši in se materiali lahko plastijo brez točno določenega ujemanja. Skladba je zaradi obilice raznolikega glasbenega materiala ter razplastenosti na motivično gradivo in spremljavo estetsko bistveno drugačna od proto minimalističnega, na zvočni krajini temelječega sloga newyorške šole. Ansambel jo je izvedel zelo prepričljivo.
Nato smo slišali Rutinske preiskave Mortona Feldmana. Nastale so kot študijska skica za Feldmanovo opero Neither po libretu Samuela Becketta. Kot je zanj značilno, Feldman v delu uporabi zelo omejen bazen glasbenega materiala, glavni poudarek pa je na zvočni barvi, ki jo dobi s hkratno uporabo različnih tonskih višin, odigranih na različnih instrumentih, in na organsko razvijajoči se teksturi. Neprestano spreminjajoči se taktovski način pri poslušalcu zabriše možnost metrične orientacije, hkrati pa izvajalcem omogoča strukturirano muziciranje. Delo je zaradi številnih hkratnih vstopov glasbil z raznolikimi akustičnimi lastnostmi, prekinjenih s tišinami, dirigentsko precej zahtevno. Ansambel ga je pod Rundlovim vodstvom dovolj precizno izvedel.
Feldmanovi skladbi so sledile Razpoložljive oblike I Earla Browna, del trilogije skladb v tako imenovani mobilni obliki. Feldman se je pri obliki zgledoval po mobilih Alexandra Calderja, kinetičnih skulpturah iz visečih elementov, ki se pod vplivom zunanjih dejavnikov sestavijo v vedno drugačno celoto. Podobno so Razpoložljive oblike sestavljene iz prekomponiranih modulov, njihovo sosledje in vstopi pa prepuščeni odločitvi dirigenta. Za komuniciranje z orkestrom se je Rundel posluževal ročnih znakov in kartonskega pripravka, s pomočjo katerega je orkestru sporočil stran, na kateri se nahaja material, ki ga izvajajo. Iz ponujenih možnosti je uspelo sestaviti prepričljivo zaključeno celoto. Brownova odločitev, da zaupa izvajalcu, da iz partiture sam najde smiselno interpretacijo, je bila leta 1961, po desetletju, ko je resno glasbo zaznamoval serializem darmstadtske šole, za katerega je značilen skladateljev obsesivni nadzor nad čisto vsakim glasbenim parametrom, zagotovo revolucionarna. Poraja pa se vprašanje, kako smiselno je, da se dirigent o vrstnem redu materiala odloča tekom izvedbe, saj se v vsakem primeru odloča na podlagi zvočne podobe predhodno prebrane partiture. Rezultat verjetno ne bi bil bistveno drugačen, izvedba pa enostavnejša, če bi se za potek skladbe preprosto odločil vnaprej. Gre torej za performans, namenjen poslušalcu, s pomočjo katerega mu Brown postavlja vprašanja o odnosu med kompozicijo in izvedbo ter konceptu časovnosti v glasbi.
Skladba Štirinajst [za preparirani klavir in ansambel] Johna Cagea, ki smo jo slišali po pavzi, je del tako imenovanih Številčnih skladb, ki so naslove dobile kar po številu izvajalcev na odru. Osnovni koncept teh skladb je, da izvajalci dobijo notni zapis posameznih enot gradiva in približen časovni okvir njihovega trajanja, ki narekuje premik na naslednjo enoto. Oblika je tako v grobem določena, možna pa so manjša odstopanja. V skladbi Štirinajst ima solistični part klavir, na katerega se igra z godenjem po strunah. Ostala glasbila sledijo zvoku klavirja. Če je v Brownovem primeru del skladateljskih odločitev prevzel dirigent, so bili tu v vlogi soavtorjev vsi izvajalci, ki so delo izvedli brez dirigenta. Pianistka Lovorka Nemeš Dular, ki je v zadnjih letih utrdila svoj status ene vidnejših interpretk sodobne klavirske glasbe v našem glasbenem prostoru, se je izkazala s pretanjenim občutkom za zvok, zato ostalim izvajalcem njeni muzikalnosti zagotovo ni bilo težko slediti.
Temu zelo meditativnemu delu je sledil popolnoma kontrastni Koncert [za devet inštrumentov], op. 24, Antona Weberna. Gre za tipično delo predstavnika druge dunajske šole v tradicionalni obliki tristavčnega koncerta z zaporedjem stavkov hitro – počasi – še hitreje, ki sledi strogim pravilom dodekafonije. Osnovno gradivo je dvanajsttonska vrsta, izpeljana iz Beethovnovega motiva »Muss es sein?« (»Ali mora biti?«), in vsebinsko skladbo preveva podobna eksistencialna agonija, kot jo je najbrž doživljal Beethoven, ko je v partituro zadnjega stavka Godalnega kvarteta številka 16 zapisal omenjene besede. Webern je z dinamičnimi ekstremi, nenehno spreminjajočo se artikulacijo, obilico akcentov in agogičnimi oznakami, ki se v drugem stavku spreminjajo skoraj na vsaka dva takta, muzikalno osmislil čisto vsak ton v partituri. Porodilo pa se mi je vprašanje, kakšna je Webernova povezava s Cageem. Programski list na to odgovori le delno, Webern naj bi ameriške skladatelje eksperimentalnih del navdihnil »s kratkimi, aforističnimi oblikami, v katerih se lahko pozorno zasliši vsak ton«. A če je bil namen predstaviti skladatelje, pri katerih so se navdihovali predstavniki newyorške šole, bi bilo bolj smiselno na spored umestiti Varèsa, Satieja, Henryja Cowella ali Schoenberga.
Koncert je zaključilo delo Cageevega učenca Jamesa Tenneya Oblika II (V spomin Johnu Cageu). To nadaljuje Cageeve ideje minimalističnega materiala, izvajalske svobode in komponiranja na podlagi časovnih enot ter jih hkrati nadgradi s pomočjo prostorske razporeditve inštrumentov, uporabe harmonskih nizov in mikrotonalnosti. Izvajalci, razporejeni povsod okoli publike, so nas zazibali v intenzivno, meditativno zvočno izkušnjo, ki je ni skalil niti padec uporniškega stojala za note sredi izvedbe.
Tako je izzvenel koncert, ki je poleg dediščine newyorške šole predstavil še dve deli evropskih skladateljev, eno, po katerem se je morda zgledoval Cage in drugo, ki je rezultat zgledovanja po Cageevi skladbi. Odprl je dragocen uvid, na kako radikalno različnih poteh sta se v dvajsetem stoletju znašli evropska in ameriška resna glasba ter kako različen tip poslušanja zahtevata. Medtem ko v skladbah Webrna in Lutosławskega kot kompozicijski pristop prevladuje delo z motivom, skladbe predstavnikov newyorške šole svojo vsebino gradijo na zvočnih krajinah, ki so pogosto sestavljene iz repetitivnega materiala. Medtem ko je pri prvih dveh oblika kot organska posledica razvoja melodičnega gradiva bistven sestavni del skladbe, je pri drugih pogosto prepuščena odločitvi izvajalca in ne vpliva bistveno na vsebino skladb, saj te ne temeljijo na razvoju materiala v času. Medtem ko evropska skladatelja z detajlno določenimi izvajalskimi napotki, ki jim morajo glasbeniki slediti, ohranjata hierarhičen odnos do izvajalcev, ameriški glasbenike poskušajo inspirirati k ustvarjanju z danim materialom, in s tem brišejo jasno mejo med sabo in njimi. Če bi kletko iz naslova festivala razumeli kot glasbeno tradicijo predhodnih stoletij zahodne klasične glasbe, v kateri so se skladatelji dvajsetega stoletja počutili ujeti, sta jo Lutosławski in Webern razširila, predstavniki newyorške šole pa so jo pustili daleč za sabo.
