Petra Kapš, ki deluje pod umetniškim imenom OR poiesis, je magistra filozofije, piska in kuratorka, v prvi vrsti pa umetnica in raziskovalka na področju zvoka in slušne percepcije ter poetičnega performansa. Besedo razširja v sonornih sferah časprostor poezije. Ob vseh digitalnih razsežnostih postavlja v središče fizično prisotnost telesa. Svoje delo tako tke med umetnostjo zvoka, radia, časprostor poezijo in performansom. V Stekleniku, galeriji za zvok, bioakustiko in umetnost, je trenutno razstavljena njena 8-kanalna zvočna instalacija Kamnolom KISETSU. Tam bo gostovala do 15. novembra. V torek, 17. septembra, pa je v prostorih Steklenika potekal performans, s katerim so pri Zavodu Cona – vodji umetniškega programa v prostoru Rastlinjaka Tivoli – otvorili novo razstavo. Pogovor z umetnico je nastal dan po zvočnem dogodku..
Če začneva v kamnolomu; zanima me, kako je potekalo tvoje delo tam, koliko časa si preživela v prostoru, pa vrtina, ki je bila glavna akterka včerajšnjega performansa.
V kamnolom zahajam že vsaj osem let, morda več, zvočne študije pa tam počnem od leta 2012. Zelo me je pritegnila tišina in sčasoma, ko sem hodila tja in raziskovala kamnolom, se mi je začel zapuščen prostor vedno bolj odpirati. S kamni sicer delam že zelo dolgo, na različne načine. V tem kamnolomu so najverjetneje izkopavali oziroma izrezovali kamnite bloke belega istrskega marmorja. Raziskovala sem njegovo akustiko. Prostor je zelo odmeven in tih, kot obiskovalca te prisili, da pustiš za seboj ves hrup, ki te obdaja v vsakodnevnem okolju, življenju, hrup naših urbanih okolij. Ta hrup tam odpade, ker je tišina res zelo močna. In ko se tvoja ušesa navadijo na tišino, lahko šele začneš poslušati in slišati mikro okolja, ki so v prostoru prisotna in se spreminjajo skozi letne čase. In slišiš tudi sebe, od znotraj in v odmevu zunaj. Prostori se pričnejo prelivati.
Z mikrofoni sem preučevala teksture kamnin, različne detajle, razpoke, odmeve. In našla sem vrtino (to so testne vrtine, ki so globoke deset ali več metrov). In tam, v njej, sem odkrila fantastično akustiko, kjer se zemlja in kozmos pogovarjata med seboj. Med njima nastaja res fascinanten dialog.
Ne glede na vse, vedno ko delaš zvočno študijo določenega prostora, tudi sam s svojo prisotnostjo in pojavnostjo vplivaš na celotno dogajanje – temu se ne moreš izogniti. Kot magnet me pritegnejo degradirana, od človeka izrabljena okolja. V tem primeru je to kamnolom, a delala sem že veliko stvari, tudi zvočnih (pa s poezijo, performansom – ti trije elementi: zvok, poezija in performans se pri meni prepletajo), recimo z zapuščenimi stranskimi ulicami mesta ali industrijskimi predeli velikih urbanih okolij. Kamnolom je bil prav tako nekoč v uporabi, obvladoval ga je oglušujoč hrup. In ko ga je človek izrabil za svoje potrebe – da je sezidal mesta, hiše, poslopja – je nastal prostor, ki ga je narava zopet začela predelovati na svoj način, si ga prisvajati … V vseh teh eksploatiranih, izrabljenih prostorih se čas in zvok (ki sta po moje tesno povezana) razvijata drugače. Pogosto je prisotna zelo specifična oblika tišine. To me še posebej pritegne.
V kamnolom sem se vračala v različnih letnih časih in počela različne stvari s svojim telesom, glasom, kožo, dotikom in z mikrofoni. V resnici je šlo za mini performativne akcije za mikrofon in prostor. Medtem sem občutljivo opazovala, kako prostor sam deluje name in kako jaz delujem na prostor. In vse te, res mikro slušne situacije, ki se vmes zgodijo.
Kakšno je bilo tvoje prvo srečanje s tem kamnolomom, kako si prišla do njega in kako si prišla do ideje za projekt Kamnolom KISETSU?
Naključno, ob raziskovanju pokrajine. Pritegnila sta me kamen in tišina, pa tudi to, kako se je moje telo tam počutilo. Ti občutki so ostali z menoj in začela sem se vračati. Po svetu, po tej krogli, Zemlji, imam več takšnih prostorov. Vračam se v prostore, saj obiskujem tudi ljudi okrog po svetu, a primarno obiskujem prostore in zvočne pokrajine. Postopoma sem pričela beležiti dogajanje, snemati dialog, te poetične mikro performanse s prostorom in poslušati posneti zvočni material.
Nastajale so tudi fotografije in še vedno nastajajo, tudi zvočna študija se nadaljuje. Nisem se racionalno ukvarjala s tem, kaj bom nekoč s tem materialom počela. Bila sem zelo vesela povabila Cone in Steklenika, torej Braneta in Irene, da pripravim projekt za ta prostor. Steklenik sem poznala že od prej, tam sem sodelovala v performansih in nemudoma sem dobila idejo o kamnolomu. Vedela sem, da je to pravi prostor zanj – tudi zaradi kamnitega, suhega občutka, ki je prisoten v Stekleniku. Kamnolom KISETSU, torej letni časi kamnoloma.
Kako pogosto si hodila oziroma še zahajaš v kamnolom?
Odvisno od življenja, kako poteka in kako se odvijajo poti. Zagotovo so to poletja, pa tudi zime, pomladi in jeseni. Ko sem spoznala, da z mojo prisotnostjo v kamnolomu nekaj nastaja, sem se vračala v ciklih. Zame so letni časi, tudi ko delam z drugimi prostori, recimo s slapom Šumikom in reko Lobnico, ki ju prav tako zvočno spremljam, zelo pomembni. Zanima me cikličnost, med drugim tudi zato, ker naš čas, sodobni čas, ki je pogojen z digitalno podstatjo, zanika cikličnost. Letni čas pa vsebuje odmor, pavzo, potem nastopi nov cikel. Gre za vzpon in padec. Vdih in izdih. Digitalno vodena tehnologija pa je samo še ravna črta, ne potrebuje več odmora, ne potrebuje pavze, zime, zanika obstoj krivulje, tabuizira smrt. In to vse seveda na račun brutalne zlorabe energije, pridobljene iz fosilnih snovi zemlje. Zato se mi zdi tako pomembno poudarjati cikličnost. Ker ljudje smo, tako kot vse znotraj in izven nas, globoko ciklični.
Tudi naša družba nas skuša prepričati, da ne potrebujemo cikla, da ne potrebujemo odmora. Da lahko delujemo v vseh pogojih, kjerkoli in kadarkoli … Ob tem se lahko naveževa na nekoliko bolj splošno vprašanje. Ukvarjaš se s kritično refleksijo umetnosti, napisala si veliko kritik, esejev, drugih besedil na to temo. Zanima me torej, ali obstaja v tvojih delih kot pomemben element tudi kritična refleksija družbe. Vsaj jaz sem to zaznala včeraj na performansu, ko si omenila okrnjenost naših slušnih zaznav … Je tudi to ena izmed tem, na katero skušaš s projektom opozoriti?
Vedno me zanima tudi odnos do širšega, ne samo intimnega kroga, kontekst prostora, človeka, snovi. Vsa moja dela na tak ali drugačen način vsebujejo premislek pogojev, ki nas določajo. Tudi zato me v kamnolomu zanima prav tišina. Naša družba namreč ne prenese tišine. Tišina ne obstaja, ne sme je biti, je napaka, je neznosen čas, ki ga je treba zelo hitro prekiniti, vseeno s čim, samo da je ni! Tišina je v naši družbi nekaj neznosnega. Želim poudariti, da je tišina del celote. In da je zelo pomembna v povezavi s sluhom. Ravno tihi prostori namreč omogočajo slišati plasti, ki so skrite pod hrupom vsakdana, okolja, naprav, ljudi. To se navezuje še na en moj projekt, ki sem ga poimenovala Vrata v Paradiž. Uresničila sem več njegovih odvodov, tudi s performansi z golim telesom in intervencijami v javni prostor s 23-karatnim zlatom. Sočasno sem raziskovala akustične razsežnosti paradiža, koncept raja kot kulturnega in tudi političnega fenomena v različnih družbah in kulturah. V preteklih letih je raj spet postal izjemno aktualen, zahodne države s sofisticiranimi načini varujejo meje svojih paradižev. V izvoru besede paradiž je obkrožujoči zid, je pregrada in meja, postavljena v pokrajino. Sama sem si predstavljala paradiž kot zelo tih kraj, kot tišino, a ob prebiranju vseh opisov, do katerih sem prišla, sem ugotovila, da je paradiž v resnici zelo hrupen. Ponavlja se kombinacija deroče vode in zidov, postavljenih iz dragocenih kamnin, kar povzroča konstanten hrup, ki se nikoli ne umiri in ne ponikne v tišino. Zato sklepam, da so tudi prebivalci paradiža povsem gluhi ali pa nori. Tišina, samost, slišanje in poslušanje se na različne načine manifestirajo v mojih delih.
Tišina. Rekla si, da je v kamnolomu, ki ga obiskuješ, popolna tišina. A sama si predstavljam, da mora biti prostor poln zvokov. Na kakšen način potem v takšnem tihem prostoru razumeš in definiraš tišino?
Tišina seveda nikoli ni tiha. Tišina je lahko zelo hrupna in boleča. Tišina ne pomeni, da zvoki umanjkajo. Prisotni so. Kar tišina povzroči, je, da smo zvoke sploh zmožni slišati. Naš slušni aparat, ko recimo hodimo po mestu, vse intenzivno izloča. Pravzaprav ničesar več ne slišimo in smo že skorajda gluhi. Da lahko obstanemo in funkcioniramo kot živa bitja v vsakodnevnem hiper funkcionalnem okolju, kot je urbano mesto, možgani filtrirajo in blokirajo večino obdajajočega zvočnega polja.
Nenehna vzdraženost živčnih sistemov je le ena od posledic. Krnitev sluha je druga. Tišina v kamnolomu pa je takšna, da te prisili v spoštovanje do prostora, v odnos do njega. Na to vpliva tamkajšnje okolje s kamnito snovjo, ki je močno, težko, z občutkom silne gravitacije. Pogosto sem imela občutek nemira v tem prostoru, ravno zaradi tega, ker okolje ni mehko, ampak precej surovo. Prisili te, da postaneš pozoren na to, kako se obnašaš, hodiš, kako se giblješ. Če pojasnim še drugače. Sama tišino v zvočnem okolju zaznavam kot pavzo, ob kateri lahko slišim to, kar v prostoru resnično je. Individualno tišino razumem kot čim večjo odsotnost vseh zvokov, ki jih človek povzroča na avtomatiziran, nereflektiran način. Torej kot odsotnost zvokov in stvari, ki se neprekinjeno ponavljajo, pa jih sploh ne zaznamo več kot zvočnost. Tišino razumem kot premor, kot tisto pavzo, skozi katero lahko zopet slišim, tudi snovi. Tišina je na začetku kot bolečina, ki vzdrami telo in zavest.
Rekla si, da je kamnolom zelo surov prostor, da je prisotne veliko napetosti. Zdi se mi, da če v naši družbi že govorimo o samoti in tišini (kot o nečem, kar potrebujemo za naš obstoj), ju vedno povezujemo z nekim mirnim, meditativnim okoljem, ki te nikoli ne izzove, vsekakor pa ni surovo. Sama vidim stvari drugače. Zdi se mi, da ti lahko ravno takšno robustno okolje, okolje, ki zbuja neke težke občutke, veliko več pove. Tako se lahko veliko več naučiš.
Se povsem strinjam. Rada imam prostore, ki me držijo v napetosti. V napetosti do prostora samega. Zato rada raziskujem zapuščena industrijska okolja, ki imajo sorodne kvalitete kot kamnolomi. Tam se počutim kot gostja, kot dejavnik, kot ena izmed vseh ostalih entitet. Všeč mi je, da je tam moje telo budno. Beseda budno (zelo me zanima besedni nivo jezika, rada potujem v različne plasti posameznih besed in odkrivam prikrite sledi pomenov) se navezuje na angleško besedo body, torej telo. Ampak to je zbujeno telo, telo, ki je budno, ki sliši in je v določeni napetosti do okolja. Rada imam okolja, ki moje telo ohranjajo v budnosti.
Vrniva se nekoliko nazaj, k včerajšnjemu performansu in kompoziciji, ki je nastala ob projektu Kamnolom KISETSU. Zanima me, v kolikšni meri smo na posnetkih, ki smo jih slišali včeraj in ki jih slišimo v kompoziciji, slišali tudi zvoke okolice. Ali lahko malo bolj natančno razložiš, katere plasti vse smo slišali?
Mogoče pred odgovorom še pojasnilo. Sama tega, kar počnem na področju zvoka, ne imenujem glasba. Nisem glasbenica in to ni glasba. So zvočna dela, poezija zvoka. Ob delanju kompozicij je v prvi vrsti pomembna izkušnja, ki je poetična in telesna ter se bolj veže na poezijo in poslušanje. Poetično je temelj, iz katerega izhajam. Iz poezije in telesnosti.
Zvočni material, ki sem ga uporabila včeraj za performans, sem snemala v že omenjeni vrtini. Prav tako je eden izmed glavnih elementov, s katerim sem gradila kompozicijo za Steklenik, zvočno dogajanje v vrtini skozi čas. Če je bila na začetku globoka 10 metrov, se je sčasoma – zaradi atmosfere, vremenskega dogajanja, drobcev onesnaženja in vseh drugih vplivov – zapirala. Letos je že skoraj v celoti zaprta. Privlačijo me plasti, sedimenti. Zanimalo me je, na kakšen način se kozmično, atmosfersko dogajanje manifestira v zvočnosti vsakokratne akustične situacije v vrtini, v zemlji. Odmev seveda izginja. Kozmična kantata, ki je bila prisotna na začetku – ta res bogat pogovor med kozmosom in planetom – v zadnjih letih/posnetkih izginja. Lok transformacije in izginevanje zvena ter odmeva sem postavila v izhodišče kompozicije. Zanimalo me je, na kakšen način čas, čas kot trajanje, ki je ciklično, vstopi v kompozicijo – kot izginjanje, kot modifikacija odmeva. Starogrško nimfo Ekho je moč slišati le v tišini. In zato, ker je v prostoru tišina, ki ni tiha (o čemer sva že govorili), sem zares lahko posnela ta material – recimo drobec, prah, ki lebdeče drsi v vrtino in zaniha zrak, skozi katerega pada. Prisoten je dih – kot element živosti in ritma. In potem še vse, kar se zgodi nekje vmes. Osnovna struktura kompozicije sledi štirim letnim časom. Sezone … Poleti so v okolju drugačne živali kot pozimi, jeseni in pomladi pridejo vetrovi ter ptice, poleti je prisotna statična, zgoščena tišina, nabita s cvrčanjem ter visokimi frekvencami oglašanja insektov. Na vroč poletni dan je kamen suh, zven pa oster in visok, pozimi je spet drugače.
Kakšne pa so glavne razlike med kompozicijo, ki je nastala med projektom, ter včerajšnjim performansom v živo?
Gre za različni deli. V zasnovi 8-kanalne kompozicije sta dva pola: z ene strani zvočnost vrtine, torej tesno zoženega, omejenega kamnitega prostora, in z druge strani atmosferski posnetki v nebo razprtega kamnoloma. Vmes so detajli, teksture površin (človeške kože, kamnitih blokov, rastlin) in ozvočevanje najdenih stvari. Nikoli, kadar delam v zunanjem prostoru, si stvari za performanse ne prinesem s seboj, ampak jih vzamem iz prostora samega. V kamnolomu sem sem se igrala s stvarmi, ki sem jih našla tam. Ko ustvarjam na takšen način, pustim, da moja lastna občutja vplivajo na to, kar počnem. Ni v naprej zadanega načrta; ko grem v kamnolom, ne vem, kaj bom tam počela. Odzovem se na tamkajšnjo situacijo in svoje počutje. Iz tega so izraščale tudi besede, poezija, ki je prisotna v kompoziciji. Gre za mojo običajno prakso. Poezije namreč ne pišem, ampak jo izgovarjam in posnamem ter morda kasneje zapišem in v zapisu razvijam naprej. Ali pa ostane samo v zvočnem zapisu. V poeziji je nekaj besed intimnih doživetij ter opisov prostora, živali (metulj, kuščar, mravlja, lisica), nekaj pa se jih razvije v imaginarne prostore. Čez leta se je nabralo kar nekaj tako ustvarjene poezije, v resnici je to arhiv izgovorjenih besed, ki se veže na meni lasten čas in prostor.
Performans pa sem gradila izključno na zvočnosti že omenjene vrtine, v kateri je vso to razprto atmosfersko dogajanje prisotno zelo drugače, bolj kot dih, zgoščeno. Poudarek je bil na resonanci, kamnita vrtina je njen idealen prostor. Ena izmed inspiracij je orakeljska praksa, ki so jo prakticirali stari Grki. Imenuje se meteorologija. Prakso prepoznamo tudi danes, meteorologi napovedujejo vreme, le da za to potrebujejo številne aparature in satelite, ki opravljajo monitoring premikanja vremenskega dogajanja. Oni pa so svoja telesa z načinom dihanja spremenili v resonančne posode in naravnali svoj sluh tako, da so v transu prisluškovali zemlji in vesolju. Ohranjeni zapisi govorijo, da je bil njihov središčni poudarek usmerjen na področje timusa. Igrala sem se z zvočnimi zankami in mikrofonijo. V performansu sem delala še s kamnitim instrumentom. Z njim sem pravzaprav vzpostavila pozitiv in negativ prostora. Pozitiv je instrument, so kamni, čvrsta snov, ki jo sestavlja, negativ je praznina, luknja v prostoru, prisotna kot zvok. Kamniti instrument zame predstavlja vnos senzualnega v performans.
Lahko poveš nekaj več besed o instrumentu, ki ga omenjaš in ki je nastal kot del projekta.
Pri ideji za razvoj instrumenta sem imela dve inspiraciji. Ena je kamnolom in vrtina ter njen pozitiv – torej kamniti valji. Druga inspiracija pa je prav tako kamnito okolje. Ampak to okolje ni tiho, pač pa je zelo glasno – gre za slap Šumik na Pohorju, zvočno zelo nabito okolje padajoče vode med kamnitimi stenami in koritom, kar ustvarja polje neprekinjenega belega šuma. Kamen poje. Vibracija ozvočuje kamen, resonanca ojača njegov kamniti glas. Delala sem zvočne študije s kontaktnimi mikrofoni, snemala kamen na različne načine, da bi prišla do zadovoljivega načina snemanja. Vibracija je tam tako močna, da jo intenzivno čutiš skozi telo. Tako kot v kamnolomu tišino. Spraševala sem se, kako kamen obdati z vibracijo, v kateri bo zvenel. Kot objem, v katerem predeš od ugodja! (Kamen običajno razumemo kot nek tih, nem, anemičen material, snov, predmet. Tudi veliko fraz in metafor je povezanih s kamnom kot trdo, mrzlo, nemo, brezčutno snovjo. Ampak to so zopet le od človeka nalepljene etikete na določeno snov.) S kamenjem, audio signalom, mikrofoni in zvočniki sem razvijala vsaj približno stabilno zvočno zanko ter polje vibracije, v kateri bo kamen resoniral. Zdaj ta zvočna entiteta, to kamnito bitje že reagira na mimoidočega v Stekleniku, obiskovalca, veter, na vse, kar se dogaja v okolju in se zvočno odziva. Vse sooblikuje njegov odziv. Zanima me interakcija med človekom in kamnitim zvočnim poljem. Med performansom včeraj se je kamnito bitje pokazalo kot zelo živo in občutljivo in zelo se veselim nadaljnjega razvoja.
Kakšen pomen pa je nosila kamnita preveza čez oči?
Omenila sem besedo body, telo in navezavo na budnost. Ljudje ne slišimo samo z ušesi, poslušamo tudi z našim največjim organom, s kožo. Želim odstraniti obraz. Zvočni performansi so namenjeni ušesom, a ne le ušesom, pač pa tudi obuditvi sočasnih poti zaznave zvoka.
Za svoje performanse si pripravim obrazne maske, običajno v sozvočju s prostorom ali pa temo performansa, včasih sam prostor, na katerega se performans navezuje, določi, kaj bo na mojem obrazu. Včeraj je imel performans kamen, zato ta kamnit obraz, s kamnom, ki mi ga je podaril prostor. Obraz se odmakne v ozadje, v ospredju je persona, skozi zvok.
Rekla si, da je kamen imel performans. Kje torej vidiš sebe znotraj tega performansa?
Sebe vidim kot tisto bitje, ki je veliko časa preživelo v kamnolomu in je z njim v odnosu.
Včeraj si v pogovoru po dogodku dejala, da se ljudje ne zavedamo, kako kamen in kamnine vplivajo na nas. Lahko malo bolj razložiš?
Snov, iz katere so zgrajene naše hiše, bivalna okolja in cela mesta, neposredno oblikuje akustiko prostora. Osebno so mi všeč betonska okolja, svoje otroštvo sem preživela v Mariboru, v predelu, kjer je ogromno betonskih stolpnic, in mi je tovrstna akustika domača in blizu. Ljudje nikakor ne posvečamo dovolj pozornosti hrupu, v katerega smo potopljeni in kateremu ne moremo pobegniti. Zvočna polja se me zelo dotikajo, sploh ker slišim s celim telesom. In ker se toliko ukvarjam s tišino in tihimi okolji, je posledica ta, da slišim, tudi kadar nočem. Kamen neposredno oblikuje akustiko prostora. Po drugi strani izkušam povezavo s kamnom kot primarno. Kamen je ena od prvih snovi, s katerimi človek vzpostavi odnos. Pa tudi ena od najtrših snovi. Če to prenesem na človekovo telo, so to kosti, osnovna zgradba. Prav tako kot je kamen osnovna zgradba Zemlje, tista čvrsta forma, na katero se pripenjajo mehkejše, fluidnejše forme. Kot mišice na kosti …
Nekajkrat si že omenila telo ter fizično prisotnost telesa kot eno od središčnih stvari pri tvojih delih. Zanima me: gre samo za prisotnost ali sobivanje v določenem prostoru?
Mislim, da sta prisotnost in sobivanje v nekem časovnem izrezu zelo povezana. To ti da ta izkušnja ukvarjanja z zvokom in terenskim snemanjem, kjer zelo hitro zaznaš, da če si preglasen in dominiraš, potem okolica ne bo sodelovala s teboj. Umiriš se, umakneš in si tih. Šele potem začne okolje – tu mislim vse: živali, stvari, metafizika, tudi vetrovi, atmosfera – vse začne sodelovati. Poslušanje se mi zdi izvrstna in zelo uporabna praksa, da se zaveš, na kakšen način ti si v različnih, urbanih ali naravnih okoljih, kako bivaš in kaj s svojim bivanjem povzročaš. Osebno me zelo pritegnejo tudi velika mesta, Tokio, Berlin, Istanbul, Atene, kjer je masa ljudi zgoščena. V Tokiu, enem največjih mest na planetu, me je fascinirala njegova tišina, kar je povsem nepredstavljivo. V naravnih okoljih pa je to še toliko bolj izrazito. Ko se pojaviš kot prišlek v prostoru. Sama zagovarjam vračanje v iste prostore prav zaradi tega, da lahko dosežem odnos s prostorom in da lahko slišim spremembe, ki se dogajajo, ki so tam in ki so prav v spremembi nenehno prisotne.
Torej ne delaš nujno ločnic med naravnimi in urbanimi okolji?
Sploh ne. Ne delam ločnic. Verjamem, da so tudi največja urbana mesta del narave. Mi smo zemlja. Vse je nastalo iz tega planeta. Nič ne more nastati drugače, kot iz tega, kar je. Sama ne delam razlik, ker jih zame ni … Pogosto se igram z mislijo o teleportaciji – žal mi je, da ljudje kot vrsta ne razvijamo bolj naših subtilnih energetskih možnosti, ki jih imamo. Vedno hočemo premikati tudi naša telesa. A to ne gre, ker smo vezani prav na ta planet.
Včasih to še deluje, vsaj z določenimi posamezniki in posameznicami. To, da sebe prestaviš tja, čeprav ne v fizični obliki.
Res je!
Če se za konec vrneva še k začetkom: kdaj in zakaj je nastalo tvoje umetniško ime OR poiesis?
Uh, ne spominjam se več, kdaj sem pričela uporabljati OR poiesis. A razlog je še vedno isti. Za to sem se odločila predvsem, ker počnem različne stvari. Želela sem ločiti svoje kuratorske prakse in pisanja ter performans in delo z zvokom. In kaj pomenita ti dve besedi? Poieses poznamo, gre za staro grško besedo ter pomeni prakso, ki je v gibanju, ki ustvarja, proizvaja. OR pa se navezuje na nekaj, kar zasledujem že zelo zelo dolgo. Svoj znanstveni magisterij na filozofiji sem posvetila OR. Kot sem že omenila, so zame pomembne besede, tekstualnost in ozvočen zrak. Zanima me distinkcija med tem, kar izgovorimo, kar slišimo in kaj/kako razumemo. Raziskovala sem stare jezike in iskala besede, povezane s tem vprašanjem. In sklop teh dveh črki, O in R, se pojavlja v besedah in korenih (v stari grščini, sanskrtu, hebrejščini in številnih drugih), ki se navezujejo na izgovarjati, izrekati, izrečeno, urejanje etc. Gre za besede, kot so orakelj, govor, oralno, orator, rapsod, Orfej, red, zaporedje, eros, kozmos. In vse te besede označujejo nekaj, kar je v nekom/nečem in kar le ta/to skozi izdihani zrak izgovori, in kar drug individuum razume skozi predelavo slišanega. Označujejo nekaj, kar je izrečeno. Ko notranjost individuuma preide skozi izdihan zrak. Ker kaj so besede? Nič drugega kot izdihan zrak, ki nosi pomen, in kot izrečene imajo potenco učinkovanja …
Avtor fotografij je Dino Schreilechner.
