Spodnji tekst je grobi prepis predavanja, ki ga je v sklopu delavnice glasbene kritike vodil Luka Hreščak. Namenjeno je bilo predvsem mlajšim, neizkušenim glasbenim kritikom in je v osnovi funkcioniralo kot podlaga za živo debato.
EVROPOCENTRIČNOST GLASBENIH ODKRITIJ
Nekatere evropske države, družboslovci, predvsem antropologi, so kot opravičilo za kolonializem lastnih nacij vzpostavili teorije o unilinearnem človeškem razvoju. Skratka, kulturo, načine življenja, politične formacije ipd. so koncipirali na način univerzalnega, linearnega razvoja in vse digresije mislili kot zanke »neciviliziranosti«, nezmožnosti družbeno-organizacijske »racionalnosti«. V veliko primerih je spontano to še vedno z nami, še posebej pri kulturnih analizah. O političnih, družbenih in kulturnih vidikih evrocentrizma je bilo napisanega veliko, o eksplicitno umetniških in/ali glasbenih posledicah pa se po drugi strani razpravlja veliko manj. Glasbeniki, muzikologi, novinarji pogosto preučujejo strukturne elemente glasbe, med drugimi polifonijo, monofonijo, obliko, ritem itd., z evropske perspektive in ne v kontekstu njihovega lastnega zgodovinskega razvoja in pomena.
IZVOZ IN INTERNACIONALIZACIJA EVROPSKEGA DVANAJSTTONSKEGA TEMPERIRANEGA SISTEMA UGLAŠEVANJA (12TET)
Sistem 12TET je nastal v začetku 18. stoletja, ko se je evropska polifonija spreminjala iz horizontalne (ki je temeljila na gibanju posameznih glasov) v vertikalno (ki je temeljila na akordih). Sistem 12TET zagotavlja nadvse učinkovito ogrodje, ki olajša gibanje akordov in transpozicijo med tonovskimi načini. Z razdelitvijo oktave na dvanajst enako oddaljenih poltonov je mogoče vse lestvice zaigrati v katerem koli ključu z minimalnimi intonacijskimi razlikami. V pričujočem sistemu, z izjemo standardnega intervala oktave, nobeden od enakomerno razporejenih intervalov ni povsem podoben tistim v naravnih sistemih uglaševanja, ki sorazmerno temeljijo na harmonskih frekvencah zvočnih valov. Številne kulture so svojo glasbo zasnovale ravno na naravnem sistemu uglaševanja.
V zadnjih dveh stoletjih se je 12TET razširil po vsem svetu in se zdaj poučuje na večini konservatorijev in glasbenih šol. 12TET je prav tako osnova za različne zvrsti svetovne glasbene industrije in mnoge različice popularnih muzik. Po drugi svetovni vojni so se nekateri ameriški skladatelji, kot sta denimo Harry Partch in Ben Johnston, uprli sistemu 12TET, ga praktično v celosti zavrnili in v svojih skladbah raje uporabljali naravna uglaševanja. V zadnjih desetletjih se je zanimanje za vrnitev k naravnim uglasitvam zopet povečalo. Kar pa še vedno ne negira dejstva, da je za vključitev v globalne distribucijske, promocijske, organizacijske tokove glasbene industrije ta sistem preprosto treba sprejeti, v nasprotnem primeru je glasba pač »eksotična«, »primitivna«, »prvinska« itd. To so razmerja, na katera velja biti pozoren pri obravnavi muzik globalnega juga. Intonacija je v tem primeru seveda zgolj eden od mnogih vidikov splošne in vseprisotne težnja k homogenizaciji zahodne glasbene industrije. Alternativne variante izražanja, koncertnih postavitev in razmerij s publiko pogostokrat preprosto ne pridejo v poštev, sploh tiste, ki zadevajo socialne vidike glasbe in ki torej niso izključno zabavljaške, hedonistične.
V Evropi je sistem konservatorijev najpomembnejši način poučevanja glasbe. Korenine tega sistema segajo v čas francoske revolucije in ustanovitve Nacionalnega glasbenega konservatorija v Parizu. V tem sistemu so najboljši glasbeniki in skladatelji izbrani s strogimi sprejemnimi izpiti in se izobražujejo po izredno discipliniranem sistemu, ki vključuje tudi pouk solfeggia, glasbenega diktata, harmonskih gibanj, kontrapunkta itd. V 19. stoletju se je sistem konservatorija razvil in razširil v vse evropske države, od takrat pa po vsem svetu. Tako se hitro zgodi, da evropsko umetniško glasbo opredeljujemo kot »klasično«, neevropsko glasbo pa kot »avtohtono« ali »etnično«, pri čemer se je v zadnjem obdobju izraz »etnična glasba« spremenil v »glasbo sveta« oz. »world music«. Tako se raziskovalec, ki raziskuje evropsko umetniško glasbo, na primer glasbo Bacha, Beethovna ali Brahmsa, imenuje »muzikolog«, če raziskuje denimo indijsko ali iransko glasbo pa »etnomuzikolog«. Skratka, pri vsakršni glasbeni obravnavi gre nujno upoštevati dejstvo, da imajo tudi druge svetovne kulture svoje klasične tradicije, svoje kontinuitete razvoja, ki izvorno niso nujno v skladu z evropskimi standardi, a zato nič manj sofisticirane.
NEZAHODNA NACIONALNA GLASBA IN IMPERIJ V SVETOVNI ZGODOVINI: INTERAKCIJE, ENOTNOSTI IN PRIMERJAVE
Danes se seveda, četudi morda veliko prepozno, vse bolj dvomi v véliko evrocentrično pripoved o globalnem širjenju znanosti in razsvetljenstvu kot dveh domnevno edinstvenih zahodnih posledicah renesanse, humanizma in reformacije. Na ozadju dolge zgodovine povezovanja sveta so te sile poganjala različna središča, ne le tista na Zahodu. V skladu s tem tudi razsvetljenstva ne smemo razumeti kot suverenega in avtonomnega dosežka zgolj evropskih intelektualcev, temveč kot rezultat in odziv na globalne konjunkture in delo številnih avtorjev na različnih koncih sveta. V dobi liberalizma in imperija so bile razsvetljenske ideje vse bolj vključene v pripovedi o evolucionizmu in napredku civilizacije, postale so osrednji del novo opredeljenih družbenih reformističnih, (med)nacionalističnih in civilizacijskih ideologij, neomajna vera v napredek, racionalna, eksplicitno sekularna misel, kasneje, po francoski revoluciji, ideja o naciji, nacionalni državi, narodu itd. Vse to je imelo dolgoročne posledice za globalni jug, za tamkajšnje kulturne forme; družbena organizacija, politične konstelacije seveda v veliki meri vplivajo na oblikovanje, interpretacijo kulture, se pravi tudi umetnosti glasbe.
Doslej so se raznorodni raziskovalci, predvsem akademiki, bolj osredotočali na politično-ekonomska kot na kulturna vprašanja ter na vizualno in ne na zvočno kulturo. Preučevanje glasbe je bilo v veliki meri zanemarjeno. To zanemarjanje ni povezano le z omejitvami akademskih disciplin, temveč tudi s prevladujočim mnenjem, da je glasba pač izključno glasbeni pojav, ki bistveno presega čas in prostor in ga je tako treba preučevati samostojno. Vendar pa glasba predstavlja tudi objektiv, skozi katerega je mogoče preučevati zgodovinsko kontinuiteto in spremembe, ob predpostavki, da je tesno vpeta v družbena razmerja. Težava je tudi v tem, da se etnomuzikologi prepogosto ne posvečajo diskrepancam moči v globalnemu zgodovinopisju, geopolitiki ipd. in na splošno predpostavljajo, da sta dediščina razsvetljenstva in razvoj moderne znanosti specifično zahodna izkušnja, ki se je iz Evrope razširila po svetu. Vendar evropska širitev v tujino nikoli ni bila zgolj pripoved o akcijah in reakcijah, prav tako spremembe niso prihajale le z zahoda, reakcije pa od drugod.
Izraz »svetovna glasba« so leta 1987 zasnovali londonski didžeji, glasbeni producenti in glasbeni novinarji, služil pa naj bi kot marketinški izraz za večjo prepoznavnost novih priljubljenih afriških skupin po uspehu skladbe Graceland Paula Simona iz Johannesburga leto prej. Nejasna utemeljitev predlagateljev novega poimenovanje je bila, da izraz združuje vse, kar ne izhaja iz evropske ali ameriške tradicije. Festival World of Music, Arts and Dance, znan tudi kot Womad, ustanovljen sedem let, preden je izraz postal priljubljen, ga je prav tako uporabljal kot skupni izraz za svoj mednarodni seznam izvajalcev. Za glasbo sveta v metropolah Evrope in Severne Amerike je značilna izrazita mistifikacija izvornih značilnosti teh muzik, prav tako pa nekakšno romantiziranje Drugega, Zatiranega. Splošno, večinoma pozitivno zanimanje za kulturno življenje drugih delov sveta, ki ga je mogoče najti v vseh glavnih medijih, v filmu, na televiziji, v literaturi in kakopak tudi v glasbi, predstavlja nekakšen beg pred evropskim jazom v trenutku njegove zatiralske hegemonije. Tu gre seveda za povsem izkrivljene predstave, saj med drugim pogosto vodijo v površne romantizacije in narative o domnevni »čistosti« in »prvinskosti« tovrstne glasbe.
Izraz »world music« seveda prav tako ni niti približno primeren za opisne ali kritiške namene. Izraz je močno spodbujal glasbeni tisk v Združenem kraljestvu in pozneje v Združenih državah Amerike in sčasoma se je uveljavil do točke absolutne samoumevnosti. Billboard je tako recimo uvedel lestvico svetovne glasbe, leta 1991 pa je bila ustanovljena kategorija Grammy za taiste muzike. Kategorija je zajemala različne azijske, latinskoameriške, afriške in karibske množično posredovane zvrsti, ki so bile prej znane v New Yorku, Chicagu, Los Angelesu, Londonu, Parizu in Berlinu, tako v diasporskih enklavah, v katerih so bile prvotno popularizirane, kot zunaj njih. Izraz »world music« je vključeval tudi delo rock glasbenikov in drugih, ki so uporabljali ne-zahodne zvoke s pomočjo vzorčenja. Ta rockovska glasbena eksotika je bila v Združenih državah Amerike označena kot »world beat«, medtem ko v Evropi tega razlikovanja niso tako natančno upoštevali. V Angliji so world dance fusion, ethnic techno, radical global pop in drugi podobni izrazi kasneje v devetdesetih letih 20. stoletja zaznamovali nadaljnje subkulturne razlike. Nastal je kompleksen diskurz, predvsem za spodbujanje in navduševanje kupcev zgoščenk, ki je živel svoje neukrotljivo življenje v glasbeni publicistiki (Songlines, The Rough Guide to World Music publikacije, Folk Roots) in na obrobju akademske sfere na konferencah, umetniških rezidenčnih programih, koncertnih turnejah, delavnicah in akademskih publikacijah. Moramo se zavedati, da naši načini poslušanja oz. konsumpcije glasbe prvič nikakor niso edini in drugič, da se vežejo na širše politične in ekonomske vektorje, na katere ob pisanju in analizi preprosto ne smemo pozabiti.
A vendarle je v ozadju še vedno latentna predstava o univerzalnosti evropskih glasbenih postavk. Nove medijske tehnologije omogočajo enostavno razširjanje in dostop do prej neznanih, oddaljenih ali družbeno ekskluzivnih glasbenih slogov, ne prinašajo pa potrebnega konteksta za celostno razumevanje tovrstnih muzik. Po mnenju mnogih avtorjev bi lahko bistveno več pridobili s poudarjanjem nekaterih temeljnih kontinuitet: dolga zgodovina glasbene izmenjave v kolonialnih in misijonarskih srečanjih, poglabljanje vzorcev odvisnosti od metropolitanskih trgov in okusov v periferni glasbeno-industrijski proizvodnji, ponovni vpis kolonialnih pojmov drugosti v nove medijske tehnologije in njihove diskurzivne aparate ipd. Mnoge akademske vizije glasbe v globalnem redu se delno opirajo na analizo t. i. »poznega« kapitalizma Fredrica Jamesona, sistema, za katerega avtor trdi, da je osredotočen na urejeno produkcijo in potrošnjo razlik. Njegov pogled ima korenine tudi v postkolonialni kritiki, v kateri kolonialna globalna imaginacija simbolično priznava prepletanje kulturnih in zgodovinskih usod Zahoda in ostalih, vendar mistificira dejanske, nasilne in izkoriščevalske odnose med njima.
