Simon Šerc: »Prvi distortion sem si naredil iz pokvarjenega avtoradia.«

Foto: Martina Testen

Intervjuja s Simonom sem se lotil na pobudo Luke Zagoričnika. Pred tem Simona nisem poznal zares. Poznal sem projekt Biodukt in bend iz devetdesetih PureH. Tako sem pred pripravo vprašanj začel brskati po spletu in našel le površinske informacije o njem. Vseeno sem sestavil vprašanja in jih poslal. Minilo je kar nekaj časa in odgovorov zaradi Simonove zasedenosti nisem prejel, a sva se zato decembra lani spoznala v živo. V Velenju sem obiskal predavanje o Bioduktu v okviru festivala KONS in poslušal koncert Cadlag, ki sem ga tudi recenziral. Simon mi je takrat povedal, da je že začel z odgovori, da bo intervju dokončal in ga tudi je nekaj mesecev kasneje. Vztrajanje in čakanje je bilo bogato nagrajeno. Odgovori so premišljeno strnjeni in povzamejo bogato ustvarjalno pot enega izmed očem bolj skritih domačih zvočnih in vizualnih ustvarjalcev, ki ve, kaj in zakaj počne. Intervju se mi zdi pomemben zapis o Simonu Šercu, ki ponudi bralcu veliko izhodišč za premislek, raziskovanje in izobraževanje.

Je bila muzika v otroštvu zate pomembna? Kaj si poslušal? Sta starša glasbenika ali ljubitelja glasbe? Je glasba, ki sta jo poslušala, vplivala nate? 

Glasba je bila doma vedno na nek način prisotna. Oče je igral bobne, imel je tudi zbirko plošč iz 60-ih in zgodnjih 70-ih, kar sem kot otrok rad poslušal: The Animals, Rolling Stones, Status Quo, Hendrix Experience, Bee Gees, Beatles … predvsem rock in pop, pa tudi klasiko, od npr. Richarda Wagnerja pa vse do jazza, imel je celo prvo jugoslovansko jazzovsko ploščo Ljubljanski jazz ansambel. Kar širok nabor muzike, to so bili moji prvi glasbeni vplivi name. Sem pa z očetom, zaradi njegovega dela, pogosto obiskoval hidroelektrarne na Soči in že od majhnega so me fascinirali hrupni zvoki turbin in brnenje električnih transformatorjev.

Od kod navdušenje nad muziko?

Kot že rečeno, najprej oče in njegove, pa tudi sestrine vinilke, kasneje še razni vplivi TV-ja, od Daria Diviacchija do MTV-ja, proti koncu osnovne šole sem poslušal že metal. Rad sem raziskoval in iskal nove zvoke. Nad »drugačno« muziko me je med drugim navdušil tudi Igor Vidmar z oddajo Drugi val, to sem v poznih 80-ih redno spremljal. Oddaje sem snemal na kasete, prvič sem slišal Head of David, Amebix, Killing Joke, Unseen Terror, Skullflower, Napalm Death in plošče Scum, From Enslavement to Obliteration … Kasneje sem navezal stik s sodelavci oddaje, Doblekar mi je snemal novosti z metal scene, Gorenc iz Rock Vibe-a mi je pošiljal kasete z bolj eksperimentalnimi bendi, Boco in Galičič sta me zalagala z raznimi noise-grind projekti … pa še veliko ostalih prijateljev, Miha, Hruki, Štrosar, Repše … To je bila kultura neskončnega presnemavanja avdio kaset, imel sem jih za polno omaro in jih še vedno hranim. Velik vpliv name je imela tudi izdaja Symphonies of the Planets (NASA Voyager Recordings) – mislim, da je bilo to okrog 1992 – ko sem te posnetke slišal, sem bil čisto evforičen in padel v ustvarjanje ambientala.

Kakšna je bila takrat glasbena scena v Vipavski dolini. Si bil samo obiskovalec koncertov ali si bil aktiven v smislu organizacije koncertov, dela v klubu ali bendu?

Sam koncertov nisem organiziral, sta pa Gorazd Repše in Sašo Kotnik pripeljala mnogo alternativnih bendov v Vipavsko dolino. Ampak ta glasbena scena ni bila prav po mojem okusu, pogrešal sem bolj industrial, grind, metal, alternativno elektroniko … za kakšen zame bolj zanimiv koncert, na primer benda Godflesh, je bilo treba v Italijo. Družil sem se z ajdovskimi metalheadi, poslušali smo bende Sodom, Venom, Bathory …, kmalu sem preklopil na bolj industrial zvoke: Godflesh, Sonic Violence, Treponem Pal, Skin Chamber … Aktiven sem bil v raznih bendih, sem se pa hitro našel s somišljeniki ekstremne godbe iz Nove Gorice. Kasneje sem se preselil v Ljubljano, na začetku sem hodil domov za vikende, potem še to ne več, tako sem počasi izgubil stik s sceno v Vipavski dolini in na Goriškem.

Omenim naj še oddajo, ki sem jo v 90-ih imel na ajdovskem radiu Nova, novitete iz sveta alternativne in eksperimentalne elektronike, razne založbe so mi po pošti pošiljale promo albume, predvsem založbi Big Cat se moram zahvalit za ogromno poslanega materiala. Nove muzike ni manjkalo: Experimental Audio Research, The Orb, Autechre, Scorn, Techno Animal, Paul Schutze, Meat Beat Manifesto, Aphex Twin, FSOL, Aube, Merzbow, Panasonic, Coil in podobno, vmes pa še kaj starejšega, kot so Stockhausen, Riley, Subotnick, Charlemagne Palestine …, bilo pa je nekaj kritik lastnikov radia in predvsem poslušalcev na izbor preveč radikalne glasbe, to se je namreč poslušalo tudi v vseh gostilnah in barih, ki so imeli prižgan radio.

Oddaja o alternativni elektroniki (Radio Nova)

Kateri je bil tvoj prvi inštrument? Kaj te je pritegnilo k igranju?

Za moj prvi inštrument lahko rečem, da je bil to računalnik, Commodore 64. V osnovni šoli v 80-ih sem eksperimentiral (oziroma bolje rečeno, se poigraval) z generatorjem zvoka v C64, demoscena, nabavil sem si celo knjigo o asemblerju in nekaj programiral, to so bili moji prvi zametki elektronike in computer-noisa. Računalnik sem malo predelal z avdio vhodom, je hreščalo in enkrat SID celo skurilo, ampak meni je zvenelo super. Iz teh časov imam nekaj demo kaset z raznimi 8-bitnimi lo-fi zvoki/komadi. Od »pravih« instrumentov pa sem začel z bas kitaro, najprej sem imel pol-akustično, a sem jo kmalu zamenjal za električno. Nižje frekvence bas kitare so me od vedno privlačile in ta vpliv se čuti v vseh mojih projektih, kjer bas v miksu zaseda vidno vlogo, pa naj gre za illbient, drumn’bass ali drone in ambient. Oprema takrat ni bila tako dostopna, kot je danes, za kaj več je bilo treba h Godeni v Staro Gorico, efekti so bili dragi, tako sem si prvi distortion naredil kar sam iz pokvarjenega avtoradia, 4-kanalno mešalko sem tudi zlotal skupaj, v glavnem oprema je bila bolj DIY, homemade.

Extreme Smoke 57 – Who sold the scene?, 1994 (Foto: Borut Činč).

Je bil Extreme smoke 57 tvoj prvi bend, v katerem si igral? Pri katerih bendih si še igral?

Z bendom Extreme Smoke sem bil samo pri enem albumu, v studiu pri Borutu Činču smo leta 1994 posneli Who Sold the Scene? – bobnar je bil Cubase, s Štrosarjem sva nasnela on kitaro jaz bas, čez to pa še razne sample motork in brusilk ter Bocovo hreščanje. Plošča je tekom slabih treh desetletij postala nekako kultna, opisana celo kot »ena najbolj brezčasnih grindcore plošč vseh časov«. Mimogrede, pred desetletjem, ob 20. obletnici plošče, smo posneli še nadaljevanje Who Sold the Scene #2.

Extreme Smoke 57 vs Pharmafabrik – Who Sold The Scene?:

Pred tem sem igral bas pri zasedbi Deeper Than World (DTW), z Bocom in Tomom smo imeli d-beat/grind bend Earslaughter, kjer sem igral kitaro, pa še druge projekte. Nekaj časa, v letih 1992/93, sem bil tudi član zagrebške noise-core skupine Patareni, še prej, konec 80-ih in na začetku 90-ih, pa v raznih garažnih bendih. Kar se Patarenov tiče – Hadžo, ustanovitelj Patarenov, je iskal ritem sekcijo za bend, basista in bobnarja. Zakaj pa ne, sem rekel, aktiviral še bobnarja in sva šla z vlakom na vaje v Zagreb, tam smo v enem vikendu zvadili kup komadov in naredili še nekaj novih, potem pa kar na turnejo.

Deeper Than World – DTW, 1993 (Foto: Rudi Baloh).

Ste veliko koncertirali in kako drugačna je bila takrat scena?

S skupino DTW smo koncertirali po raznih klubih in festivalih, z bendi Fleshcrawl, Disharmonic Orchestra, Pungent Stench, Cenotaph; s Patareni smo šli na turnejo po Nemčiji, Leipzig, Husum, Freiburg … je bilo kar pestro. Scena je bila takrat bolj homogena, bolj specifično opredeljena in usmerjena k določenim žanrom, dostopnost muzike je bila omejena na fizične nosilce, kot so kasete in plošče. Danes se žanri prepletajo, obstaja neskončno frakcij in hibridov, glasba se je preselila na digitalne platforme, ki so spremenile način, kako se sploh promovira in posluša. Takrat poslušalci in glasbeniki niso bili tako raznoliki v glasbenih preferencah, zdaj so veliko bolj sprejemljivi za različne žanre in oblike. Včasih je bil underground grindcore, zdaj je to recimo noise. Drone smo delali, ko smo pozabili izklopiti ojačevalec, danes je to cel žanr. Hiperprodukcija je tudi postala zelo izrazita zaradi napredka tehnologije, ki omogoča lažji dostop do snemanja in distribucije glasbe.

Powerfest Pula, 1993 (HMW).

Si te bende zapustil, da bi ustvaril projekt PureH? 

Vzporedno s temi grind-noise-core-itd. projekti sem delal tudi z računalnikom in elektronskim zvokom. Takrat se je v elektroniki kar dogajalo: nove mašine, nov softver, novi zvoki, novi žanri … začel sem vedno bolj eksperimentirat z elektroniko. Kot že rečeno, najprej s C64, kasneje v gimnaziji sem komodorja zamenjal za PC-ja in nabavljal razne zvočne kartice, efekte, sampler. Študiral sem računalništvo in ni mi bilo tuje programiranje in razne SCSI, MIDI povezave. Odkril sem nov svet, saj sem lahko semplal svoje zvoke, jih obdelal do neprepoznavnosti in potem te sample odigral s klaviaturami, jih implementiral v kompozicije. Veliko je bilo eksperimentiranja, pa predvsem precej dela, to je bilo še pred raznimi avtomatizacijami v sekvencerju in ni bilo še loop/slice orodij, kot je ReCycle na primer, ki je potem zelo olajšal delo, RAM-a je vedno primanjkovalo, diski so bili majhni, tako je bilo treba shranjevat še na počasne tračne enote, softverski efekti so bili bolj offline kot realtime.

Še pred PureH-om sem imel v zgodnjih 90-ih druge elektronske projekte, na primer hipnotični ambiental Inertia, potem atmosferični industrial ngc6559, psihotični Spheres, pa Am I Human?, Puredope, harsh-noise illbient KSVLKSV itd. Matjaž Galičič, organizator Noisefesta, je v pregledu slovenske noise scene KSVLKSV opisal kot enega prvih slovenskih elektro-noise projektov.

KSVLKSV, 1994 (Pharmafabrik).
Break21 – K4, 1997 (Delo).

Kakšna je bila začetna ideja projekta PureH? Začelo se je kot bend. Kdo vse je bil del PureH-a?

Začelo se je kot one-man band. PureH je bil v bistvu le en izmed kopice mojih projektov – za vsak žanr sem imel drugo ime – ta je bil na začetku bolj ambiental/breakbeat in drum’n’bass – takrat dokaj nov slog, ki je obetal. Nastopal sem sam ali pa sem povabil še koga zraven, izgledalo je bolj kot performans, pod odrom sem imel dvometrskega železnega robota, ki je utripal, pa video projekcije v ozadju. V Mariboru leta 1997 sem prvič nastopal z laptopom, takrat je bila kar novost imet kompjuter na odru. Na koncert na Novem Rocku v Križankah sem povabil še Vilija Žigona (bobnarja v prej omenjenih DTW), ki je sprogramirane ritme zamenjal s pravimi bobni, to je glasbo naredilo še bolj večplastno in kompleksno, poudarilo agresivnost in dinamiko, pa tudi nastopi so postali vizualno bolj zanimivi. Kasneje se nama je pridružil še Jernej Kolenik na kitari in potem še Sergej na basu. PureH smo tako bili ena redkih slovenskih skupin, ki so se hkrati zbližale z elektroniko in neposrednimi kitarskimi prijemi ter seveda akustičnimi bobni. Na sceni so bili razni DJ-i, ki so vrteli drum’n’bass, breakbeat, techno, ampak mi smo to igrali v živo s pravimi bobni in basom, s kitaro, in s tem bili zanimivi za širšo in ne samo klubsko publiko. Vabili so nas na festivale, kjer smo igrali na večjih odrih z bendi, kot so Demolition Group, Psycho-Path, Laibach, Big Foot Mama, Shyam, Oko … na Novem Rocku, Off Rocku, festivalih Art&Music, Lent, Expo, Break21, Šourock itd., dobili smo tudi nekaj nagrad, Maršev gojzar, nagrado Studia City Bumerang. V info materialu na Expu v Hannovru so nas na primer opisali kot »bend, ki je začel novo glasbeno revolucijo v Sloveniji«. Že od začetka sem v koncerte vključeval tudi video projekcije, večinoma računalniške animacije in digitalno obdelane VHS posnetke, ki so prikazovali mešanico šokantnih in morbidnih podob, vse je bilo sinhronizirano z glasbo, razni vokalni sampli iz filmov so se hkrati prikazali tudi na platnu. Igrali smo v temi, le z osvetlitvijo projektorja, tako je video prišel čimbolj do izraza in cel koncert je deloval bolj kot film z live soundtrackom – tu se kaže podobnost z mojim sedanjim live projektom Cadlag.

Expo2000 info (Expo News).

PureH – Bumerang Awards:

Kako se je do danes razvijal PureH? Če prav razumem, je PureH postalo tudi tvoje umetniško ime, pod katerim imaš solo nastope z ambientalno eksperimentalno glasbo?

Nesmiselno bi bilo PureH postavljati v en sam žanr, če štejem še vse ostale frakcije, se je zvok spreminjal od ambienta, noisa in psihadelije v prvi polovici 90-ih, nato breakbeat, dub, pa illbient-industrial faza s počasnimi ritmi, kasneje nekakšen eksotični ambiental-core in eklektični drum’n’bass z mračnimi podlagami, ki se je, sicer radikalno interpretirano, približeval bolj kitarski, industrijski godbi. Večinoma sem snemal vse sam v svojem studiu, miks in mastering za Chinacat EP je bil narejen v studiu Alien Alda Ivančiča, en mini album je bil posnet pri Petru Penku iz benda Coptic Rain, ampak to ni bilo potem nikoli izdano. Po letu 2000 sem se začel ukvarjati z drugimi projekti, z videom in programiranjem, PureH je za nekaj let utihnil. Album Anadonia je bil spet darkerski illbient z elementi krautrocka in hommage projektu Spheres iz 1995 s kar tremi bobnarji, poleg Vilija še Boštjan in Denis Kumar, kar so potem remiksali KK Null, Eraldo Bernocchi, DJ Surgeon, P.C.M., Chris Wood in ostala ekipa.

Ne bi rekel, da je PureH moje umetniško ime, to je namreč le en izmed projektov/imen. Pred nekaj leti sem v Velenju imel nastop s projektom PureH, ampak nastopil sem z imenom KSVLKSV. V Mariboru na Kiblixu pa z materialom CMBR pod imenom PureH … vse je malo konfuzno z imeni. Trenutni mood je bolj ambient-drone-eksperimental, lažje to izvedem sam v živo, tudi ko smo bili še bend, je bilo med ritmičnimi komadi veliko ambientalnih insertov. Sem pa z Dejanom in Vilijem v kontaktu in mogoče bo v prihodnosti PureH v živo spet bend z akustičnimi bobni in basom, kar se dogovarjamo že, hmmm, 20 let …

PureH, Expo-Plaza, 2000 (Foto: Gregor Zemljič).

Sodeluješ tudi v skupini Cadlag, ki jo sestavlja kar nekaj prepoznavnih glasbenikov. Kako ste se povezali in kdaj je sodelovanje preraslo v bend? 

Cadlag je še en izmed projektov založbe Pharmafabrik. Nevenu sem izdal prva dva albuma in večkrat sva se menila, da narediva projekt skupaj. To se je potem zgodilo leta 2012, ko sem posredoval pri nastopu Alexeia Borisova na Noisefestu v Ljubljani. Galičič mi je rekel, da je nekaj bendov odpovedalo nastop in ali bi vskočil s kakšnim svojim projektom. Tako je za Noisefest nastal projekt Ontervjabbit, kjer sem tudi sodeloval nekaj časa, izdali smo album Derivat. Vzporedno je zaživel tudi projekt Cadlag, ki je temeljil bolj na dronersko orientiranih teksturizacijah in ne toliko na noisu. K sodelovanju sem povabil Dejana Brilja iz Ajdovščine, pridružil se je še Boris Laharnar, kitarist iz Trbovelj – postali smo kvartet in po prvem nastopu v Italiji kmalu odšli na krajšo turnejo v Avstrijo in na Češko. Bolj kot nastopom v klubih pa dajemo prednost izvedbam na neobičajnih prizoriščih, od klavstrofobičnih rudnikov do hrupnega performansa v gotski katedrali, kot je Votivkirche. Tu je še spin-off Cadlaga, projekt Myrornas Krig, improvizacijski ambiental-noise s plesalci na odru, imeli smo nastop za Ne(formo), pa na plesnem festivalu perAspera v Italiji.

Ste se dogovorili, kaj boste igrali? Izhaja glasba iz kakšnega koncepta?

Prihajamo iz različnih okolij, čutijo se številni žanrski vzorci in vplivi eksperimentalne elektronike, grindcora, noisa, ambienta, drona in cinematične, morda na momente tudi klasične glasbe. Glede koncepta pa: nastop Cadlaga je zvočno potovanje z dinamičnimi vzponi in padci, včasih brutalno in paranoično, spet drugič elegantno in ganljivo, z zvočnim plastenjem, ki sega od minimalnih ambientalnih krajin do najbolj ekstremnih izbruhov. Prepoznavni zvok Cadlaga je kontrabasovski drone, na katerega se nalagajo plasti reverbiranih in moduliranih kitar ter razni glitchi, šumi in piski, in seveda monokromne šumeče vizualije.

Cadlag, 2014 (Foto: David Verlič).

Zelo pomemben element nastopa skupine Cadlag je tudi vizualizacija. Kako pomembna je za glasbo? Koliko ob zvoku vpliva na obiskovalca koncerta?

Imel sem precej še delujoče analogne video opreme iz 90-ih, nekaj celo še iz 80-ih, videorekorderje, kamere, kar je vse praktično neuporabno za sodobno produkcijo. Tako sem prišel na idejo, da bi pri projektu Cadlag uporabljal poleg analognih inštrumentov še analogni video s projekcijo v obratni smeri; masivne zvočne strukture so tako vizualno dopolnjene s televizijskim šumom in VHS teksturami razmagnetenih videokaset, med odrom in publiko je postavljeno veliko platno, na katerega se iz ozadja projicira ta video šum, ki ujame še sence/silhuete nastopajočih. Za opazovalca vse skupaj spominja na filmsko projekcijo, kjer so glasbeniki igralci, nastane nekakšna real-time avdiovizualna inštalacija, prepojena s kozmičnimi deliriji z vseh strani frekvenčnega spektra.

Se koncertni nastop Cadlaga razlikuje od procesa pri snemanju za albuma? 

Pri Cadlagu gre za čisto improvizacijo, nepredvidljivost, intenzivnost nastopa, vsak koncert je drugačen. Nimamo nobenih vaj, dobimo se na koncertu, definiramo recimo dramaturški koncept, odigramo in hkrati posnamemo. Album nastane ponavadi iz teh live posnetkov – v studiu jih preposlušam, zmasteriram in presnamem na magnetofon, izberem koncept albuma in ime, zložim video in zapakiram na nek obskuren analogen medij, recimo VHS kaseto ali pa na 5″ kolutni trak za zbiratelje.

Myrornas Krig / Cadlag (Foto: Martina Testen).

V zadnjem času objavljaš tudi pod svojim imenom. Zdi se, da takrat, ko gre za terenske posnetke, ki jih tako ali drugače obdelaš. V čem se ustvarjanje razlikuje ali je enako kot pri PureH?

Terensko snemanje se kar razlikuje od studijskega snemanja, kjer imaš vse pod kontrolo. Na terenu si podvržen raznim šumom in naključnim zvokom, snemaš na različnih lokacijah, lahko »in-situ« in čakaš, da se bo kaj zgodilo, lahko kot »drop-rig«, kjer dobiš tudi najbolj pristne posnetke v naravi, ko ni prisotnosti človeka. Z Martino Testen precej hribolaziva in obvezna oprema v nahrbtniku je vedno snemalec in mikrofon. Na koncu se nabere na desetine ur posnetkov, kar je treba v studiu preposlušati, katalogizirati, prečistiti, izbrat in urediti, da nastane neka smiselna in zaokrožena, logično povezana zgodba. Nekateri posnetki so skulpturirani oziroma kolažirani, na drugi strani pa lahko prav v nemodificiranih posnetkih ohranim dokumentarno vrednost.

Pod svojim imenom sem izdal tudi album sonifikacije CMBR, kjer je ustvarjanje v bistvu programiranje, vse je bilo skomponirano algoritemsko, za vhod sem vzel ogromen dataset, nabor podatkov misije Planck; izhod je bil na stotine renderiranih zvokov in številne ure abstraktne “glasbe”, ki so jo ustvarili algoritmi – od čistega hrupa do prijetnih ambientalnih vzorcev. Vse je bilo nato izbrano in naknadno obdelano, na live eventih sem uporabil različne zvoke, obdelane v živo. Projekt je bil prvič predstavljen na  festivalu Sound Thought 2017 v Glasgowu, potem še na raznih festivalih v Koreji, Srbiji, Grčiji … kasneje sem izbral štiri kompozicije za izdajo pri založbi Silent Records. Od prve javne objave misije Planck sem vedel, da to moram prevesti v zvočni signal. Ker so vhodni podatki vzeti iz najstarejšega zaznanega signala, bi zvoku albuma lahko rekli tudi ultimativni noise vesolja.

Simon Šerc – CMBR:

Kako poteka tvoj proces ustvarjanja albuma? Kaj odloča o opremi, ki jo uporabiš, in kaj uporabljaš za produkcijo muzike?

Odvisno od projekta – pri projektih kot je Cadlag uporabljam le kontrabas, efekte ali mini analogne sinte, včasih AM radio za noise, pri ostalih projektih pa vse, kar imam na razpolago, od softvera npr. MAX/MSP do hardvera, razne akustične inštrumente: bas, kontrabas, kitaro, električno violino, razne sinte, efekte, kontrolerje, gadgete, celo zbirko etno inštrumentov od didžeriduja do kalimbe in naših slovenskih lončenih basov, žabic, ragelj in podobno, kar vse procesiram z efekti, da dobim nek nov zvok. Vse se začne z zvokom, na katerem gradim, ga preoblikujem in iščem subtilne variacije, teksture. Načeloma ne uporabljam tujih samplov ali zvokov, razen kakšnih vokalnih monologov, ki jih jemljem iz starejših kultnih filmov. Na začetku v devetdesetih sem večinoma uporabljal le kitaro, bas, sampler, efekte in računalnik, v 30-ih letih sem zelo povečal arzenal – bistvo in najbolj važno je, da imam vse na dosegu roke in da je povezano, tako lahko v trenutku inspiracije takoj kaj posnamem in ne zapravljam časa z ozvočevanjem in s povezovanjem kablov.

Snemaš spontano vse naenkrat ali po plasteh? Kaj je potrebno, da se odločiš, da boš objavil album? 

Oboje, improviziram vse naenkrat ali pa snemam po plasteh za kompleksnejše strukture, ta proces se v osnovi pri meni v tridesetih letih ni kaj dosti spremenil. Večinoma pa samo snemam in ne objavljam – na diskih imam materiala in fragmentov za precej albumov kot tudi veliko knjižnico field recordings zvokov, od skoraj neslišnih žuželk do hrupnih industrijskih siren. Ponavadi se odločim kaj izdati več let po nastanku posnetkov – ko prvotne skladbe slišim s »svežimi ušesi«. Velikokrat pa tudi pozabim na posnetke, se pač izgubijo v raznih mapah in backup diskih, ali pa naredim več verzij istega komada ali albuma in se ne morem odločiti, katera verzija bi bila prava. Z leti in predvsem z delom za druge naročnike, ko imaš deadline, se tega zavlačevanja na srečo malo odvadiš. Dobro si je sam sebi postaviti deadline. Albumi so redki tudi zato, ker ne maram vse te logistike, ki spremlja izdajo – tisk, distribucija, promocija. Če že izdaš album danes, ga moraš vsaj malo reklamirati, sicer vse skupaj nima smisla, ker ga v poplavi produkcije ne bo nihče slišal.

Podobno je pri albumih terenskih posnetkov – nič ni bilo načrtovano, burjo sem posnel zase, ker sem hotel ujeti trenutek ekstremne burje, posnetke sem rabil za sound design. Šele kasneje, čez nekaj let, sem se odločil to izdati, takšne ekstremne burje, 200 km/h, v Ajdovščini sploh ni več, dostikrat bolj piha v Novi Gorici. Biodukt je bil ustvarjen za Martinino raziskavo, nekaj let pred izdajo na albumu za širšo publiko, za eksperiment izveden v supermarketu, kjer se je radijski program zamenjal z zvoki iz narave in se je spremljalo, koliko dlje se ljudje zadržujejo v trgovini. Izdan pa je bil ob pravem času, ob izbruhu koronavirusa in splošnega lockdowna.

Biodukt (Foto: Matrix441).

Nastopaš tudi po festivalih v tujini, kot so Sound Thought (Škotska), Gravity Assist (U.S.A.), Black & White (Portugalska), Lieblichkeit und Sexualität (Avstrija), Art & Music (Hrvaška), Expo 2000 (Nemčija), Instants Vidéo Numériques et Poétiques (Francija), Sguardi Sonori (Italija). Kako prideš do nastopov v tujini?

Odvisno, večinoma prek e-maila in kontaktov, v tujini je tudi več priložnosti in raznih festivalov kot v Sloveniji. Na festival Lieblichkeit und Sexualität nas je povabil organizator David Rastas iz Kunstglaube, na Expo2000 me je poklical Jani Novak iz Laibacha, za Art&Music sem imel link prek zdaj že pokojnega Sandija Maverja, na festivalu Sound Thought sem imel premiero projekta CMBR … V vseh teh letih sem si zgradil mrežo povezav, prijateljev, znancev, vabila ponavadi dobim na e-mail, vsakodnevno tudi kup sporočil za razne open-call-e, katerih zadnje čase sploh ne odpiram več, jih je preveč. Sicer pa ne nastopam veliko, gre bolj za izjemo kot pravilo, raje imam studijsko delo.

O tvoji glasbi pišejo doma in v tujini. Koliko je za glasbenika pomembna prisotnost v medijih? Kako so se mediji spremenili od začetka tvojega glasbenega delovanja?

Prisotnost v medijih načeloma pomaga pri prepoznavnosti in pridobivanju novega občinstva, omogoča boljši dostop do prodajnih kanalov, že članek ali omemba v znanih medijih, kot so The Guardian, BBC ali The Wire se takoj pozna pri povečani prodaji. Mogoče bo tudi zaradi tega članka/intervjuja nekdo prvič slišal zame ali pa morda celo kupil album. Na začetku mojega delovanja smo bili usmerjeni k tradicionalnim medijem – radijske postaje, TV, časopisi in fanzini, z razmahom interneta in pojavom digitalnih medijskih platform pa so se pojavile nove možnosti za odkrivanje in promocijo glasbe. Vsi skupaj to doživljamo kot evforijo v obliki promocije, digitalne prodaje, izmenjave datotek, obenem pa použivamo tudi vso patologijo tega sistema.

PureH – Live in Ateliersi Bologna:

Vodiš tudi založbo Pharmafabrik, ki obstaja že od leta 1993. Zakaj si se odločil narediti založbo? Kakšen je koncept založbe?

Na začetku je to bilo le ime takratnega bedroom studia, založba v današnji obliki je začela kasneje nastajati za izdaje na kasetah, za lastne projekte. Potem je s CD-ji postala skoraj nuja, saj si rabil registrirano založbo in kup papirjev, da so ti v tovarni sploh replicirali CD-je. Glede koncepta pa: vsaka založba išče svojo podobo in ime Pharmafabrik je bila zame logična izbira za založbo, ki proizvaja beg iz realnosti. Mogoče sem iskal radikalno drugačnost, da pa se ta pokaže, je morda najboljši način ustvarjanje drugačne glasbe – nekaj, kar ne proizvaja ravnodušnosti, kakršno nam servirajo mediji, ki nas neprestano posiljujejo z muzejem umetnosti in s komercialnim materializmom. Nek glasbeni kritik je pred časom napisal, da založba Pharmafabrik s svojo dejavnostjo pomembno bogati avdio diverziteto domače grude, da spodbuja inovativno in progresivno elektronsko glasbo. Se pravi, da je tudi to najbrž del poslanstva. Tudi feedback odjemalcev je pozitiven, alternativna elektronska scena je danes v Sloveniji neprimerno bolj razvita kot pred tridesetimi leti. Nekaj glasbenikov mi je že reklo, da so zaradi projekta PureH v devetdesetih začeli producirati elektronsko glasbo, tudi izdaje založbe so na marsikoga vplivale, da je začel poslušati te vrste muziko – in jo ustvarjati.

Pri založbi objavljaš tudi glasbo drugih glasbenikov, kakšen je kriterij izbora?

Kasneje sem začel izdajati tudi albume drugih bendov/projektov in kompilacije Fabriksampler, nekakšne »enciklopedije« vseh mogočih frakcij in hibridov, od ambienta, minimala, noisa, dark ambienta, illbienta, drona, psihedelije itd. Komadi za te kompilacije so narejeni ekskluzivno, k sodelovanju sem povabil znane in manj znane glasbenike, kot so Justin Broadrick (Godflesh, Techno Animal), Mick Harris (Scorn, Lull), KK Null (Zeni Geva), Mike Browning (Morbid Angel, Nocturnus), Sunao Inami, Nordvargr itd. V bistvu so te kompilacije in odlične recenzije v tujih medijih nekoliko pripomogle k večji prepoznavnosti založbe. Pri kompilacijah točno vem, koga bom izbral, in ga kontaktiram, pri albumih pa je različno, bolj spontano – Browning me je kontaktiral, češ da ima posnetke, ki bi bili zame zanimivi, z glasbenikom Go Tsushimo in zasedbo Psychedelic Desert sem bil že dlje v kontaktu in jim izdal prvi album, Daniela Buessa sem spoznal na skupnem koncertu z Mir in mi je poslal posnetke, z Luko Prinčičem se poznava še iz 90-ih, z Wodanom in ostalimi smo imeli že prej projekte Homeworks, Nevena Agalmo sem našel na Myspace-u in mu izdal prvi album itd. Sicer pa dobivam že vrsto let skoraj vsak dan na e-mail razne demo in promo posnetke z vprašanjem, ali bi jih izdal pri Pharmafabrik. Enkrat mesečno si vzamem čas za poslušanje, če me kaj zanima, jih kontaktiram. Kriterij izbora je preprost: glasba me mora pritegniti.

Kompilacije Fabriksampler V1 – 2006, V2 – 2008, V3/4 – 2011 (Foto: Pharmafabrik).

Objavljaš majhne naklade albumov na nosilcih, kasetah, CD-jih, video kasetah, se ti zdi, da je to ob vse večji digitalni konzumaciji glasbe prek različnih platform sploh smiselno? Zakaj? Se splača? 

Smiselno recimo da je, splača pa se definitivno ne. Gre bolj za entuziazem. Včasih so bile naklade večje, zadnje čase pa je vse pretežno limited edition. Še vedno obstajajo ljudje, ki radi kupujejo fizične medije, tudi nekateri recenzenti hočejo fizično izdajo in ne digitalne. Zbiratelji iščejo redke in omejene izdaje albumov, na primer obstaja zanimanje za izdaje na kolutnem traku, ki je bil priljubljen v 60-ih in 70-ih letih prejšnjega stoletja, predvsem zaradi specifičnih lastnosti zvoka, ljubitelji so za te primerke pripravljeni plačati več.  Na splošno pa majhne naklade niso finančno vzdržne, digitalna prodaja pokrije izgubo. Danes je založba Pharmafabrik butična založba, nekaj izdaj letno je stalnica kot tudi presledki, ko se več let ne izda prav nič. V bistvu je to še vedno projekt ene osebe, ki počne stvari, ki so že zdavnaj izgubile svoj pomen, razen v reklamnem smislu. Napredek teče dalje in produkcija samo sebe pospešuje toliko bolj, kolikor bolj je ravnodušna do svojega izvornega smotra.

Kolutni trak CMBR (Foto: Pharmafabrik).

Predzadnja izdaja založbe je kompilacija Bora Scura Reimagined. Rdeča nit je tvoj posnetek Bora Scura, ki ga 10 glasbenikov vključno s teboj interpretira po svoje. Kako je prišlo do projekta in kako si izbiral sodelujoče? Kaj je bilo zate pri končnem izdelku pomembno? Na albumu sodeluje tudi legendarni japonski glasbenik KK Null, s katerim sta že sodelovala tudi prej. Kako sta se spoznala in začela s sodelovanjem?

Naj povem, da je album Bora Scura Reimagined nastal že leta 2019, ampak je bil izdan šele lani … pri meni gre izdajanje albumov počasneje. Prvi album iz leta 2018 je bil dobro sprejet, predstavljen v medijih kot The Wire, tudi uvrščen na razne lestvice najboljših albumov leta. Na idejo za reinterpretacijo albuma sem prišel že ob izdaji, ker so surovi posnetki burje zelo intenzivni in mejijo na drone/noise, pa sem potem na to nekako pozabil oz. vse skupaj pospravil v predal, dokler me ni Dejan Požegar (Neo-Cymex) spet spomnil z njegovo predelavo. Tako sem k sodelovanju povabil še druge artiste. Ideja projekta Bora Scura Reimagined je bila, da se surove neobdelane posnetke burje manipulira, transformira, predstavi na drugačen način, kot elektronske mutacije z odtisom vsakega avtorja posebej, od bolj ambientalnih verzij Max Corbacha in Neo-Cymexa do nasilne hrupne verzije KK Nulla ali Vomirja, kjer se burja spremeni v smrtonosni tornado. 

Z vsemi prisotnimi na albumu sem v stiku in jih spremljam že vrsto let, tako sem že vnaprej vedel, kakšno interpretacijo bom dobil. Paula Schutza spremljam že od 90-ih let, njegova albuma New Maps Of Hell, Site Anubis sem takrat pogosto poslušal in seciral. KK Nulla poznam še iz časov zasedbe Zeni Geva, tudi kot solist je bil večkrat pri nas, sodelovala sva pri albumu Signia in na Fabriksamplerju V4. Nekateri avtorji so izbrali bolj konvencionalni pristop, granularno sintezo, filtriranje, morphing, drugi so šli v ekstreme. Paul Schutze je uporabil spektralno procesiranje in algoritmično re-sintezo, Daniel Menche je posnetke predvajal skozi vrteč bluetooth zvočnik in hkrati snemal feedback s field rekorderjem. Tudi album reinterpretacij je bil dobro sprejet, na portalu A Closer Listen so oba albuma uvrstili med »40 Best winter albums of all time«, zanimivo.

Si tudi video umetnik. Kako se video razlikuje in/ali dopolnjuje z glasbo? 

Video in glasba naj bi bila enakovredna, skupaj tvorita močno kombinacijo, ustvarjata sinergijo in doživeto izkušnjo. Že od začetka v 90-ih sem na koncertih uporabljal video projekcije, ker sem bil na odru pač sam in tako popestril dogajanje z računalniškimi animacijami in digitalno obdelanimi posnetki. Povečini sem material posnel s kamero, potem to obdeloval z računalnikom, veliko sem uporabljal npr. Elastic Reality, ki je bil takrat popularen softvermorphing, warping, kar se je potem sinhronizirano z glasbo predvajalo na platnu. Sploh sinhronizirane video projekcije prispevajo k občutku koherence med vizualnim in zvočnim elementom. Oba medija se v sporočilnosti dopolnjujeta, video pomaga prikazati vzdušje glasbe in dinamiko, glasba pa dodaja globino in vsebino videu, ki bi sicer lahko ostal brez povezave z gledalcem.

Kaj je zate pri videu pomembno? Se lotevaš tovrstnih projektov drugače kot glasbenih?

Odvisno od koncepta in sploh za kakšen projekt gre. Zame je pomembna možnost spreminjanja in prilagajanja videa v kombinaciji z glasbo, da se ustvari želeno vzdušje z manipulacijo insertov v vsebini in formi. Če gre za kratke eksperimentalne filme, se najprej lotim videa in potem naredim zvok, večinoma delam za predvajanje na raznih video festivalih, kot so Kino Otok, Festival Narave, Experiments in Cinema, Instants Video, Videomedeja … precej je bilo teh festivalov. Za avdiovizualno razstavo Biodukt pa sva z Martino snemala različne gozdove od jutra do večera, kar se je v prostoru predvajalo na štirih stenah. Pri video projekcijah za koncerte je obratno – najprej glasba in potem video, tu je veliko fraktalno generiranega videa, pri Signii so obdelani posnetki reke Soče, za novejše nastope PureH imam abstrakten, procesiran video material, podobno za CMBR. Video projekcije sem delal tudi za druge skupine, pa za modne revije, razne TV reklame in podobno, pa veliko promocijskih videov za Youtube.

Biodukt avdiovizualna razstava, KonS Velenje, 2022 (Foto: Simon Šerc).

Koliko in kako je vizualna podoba pomembna za glasbenika in njegovo glasbo?

Vizualna podoba pomaga pri poudarjanju sporočila same glasbe, pri predstavitvi konceptov, ustvari močan vizualni vtis, ki ostane v spominu poslušalcev. Prispeva k samemu vzdušju z dodatno atmosfero, pa naj bo ta mračna ali abstraktna, psihedelična ali meditativna, in tako vpliva na celostno doživetje glasbe. Lahko pa tudi ustvari prepoznavno podobo za glasbenika, ki jo bodo poslušalci povezovali z njegovo glasbo, na primer pri zasedbi Cadlag so črno-bela estetika, analogni TV šum in VHS look postali že del prepoznavnosti in identitete projekta.

Kaj ustvarjaš in pripravljaš trenutno, kdaj lahko pričakujemo kaj novega?

Večinoma ustvarjam in delam v studiu, miksam/masteriram tudi albume drugih skupin, od metala do elektronike, pa zvok za razne reklame, sinhronizacije za TV in podobno, ukvarjam se z video produkcijo za zunanje naročnike in produkcijo raznih konceptualnih projektov, avdiovizualnih razstav, izvajam razne delavnice/workshope. Kar se pa mojih projektov tiče, sem trenutno v fazi snemanja terenskih posnetkov in raznih sonifikacij, mikrostruktur, zvočnih manipulacij, senzorjev, aplikacij. Na primer projekt, ki mi je mimogrede vzel ogromno časa, je Brainwave sound system – sistem za generiranje zvoka s sinhronizacijo možganskih valov, predstavljen pred leti na slovenskem forumu inovacij. Projekt je že osem let v fazi razvoja in upam, da bo končna verzija kmalu nared. Tudi z raznimi AI orodji se bolj poglobljeno ukvarjam in jih raziskujem, predvsem strojno učenje za generiranje/sintezo zvoka in videa. Z Martino pripravljava nekaj novih projektov, terenskih posnetkov in avdiovizualnih razstav, tudi burja bo dobila surround nadaljevanje. Na diskih imam materiala Cadlag za nekaj albumov, moram jih dokončati in izdati, za PureH in ostale frakcije tudi veliko nabranega tako novega kot starega materiala … precej je različnih projektov, nekateri so on-hold že kar nekaj časa in ne vem, kdaj bo kaj novega. Ko bo pač objavljeno.

PureH, Festival Sajeta, 2021 (Foto: Martina Testen).

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *