23. septembra, na dan njenega kuratorskega performansa no signal na festivalu TO)pot v Ljubljani, smo se v kavarni Hotela Park srečali z umetnico, raziskovalko in pisateljico Salomé Voegelin. Voegelin, ki trenutno živi in dela v Berlinu, je profesorica za zvok na Londonski šoli za komunikacije (London College of Communication) na Univerzi umetnosti v Londonu, deluje pa tudi v Bernu v Švici. Med drugim piše tekstovne in konceptualne partiture za glasbo in performanse, pri neodvisni založbi Flaming Pines sta izšla njena projekta Cassette Album (2025) in Paint your lips while singing your favourite pop song (2022). Je avtorica več vplivnih knjig, ki raziskujejo filozofijo in politiko zvoka, med katerimi izstopajo Listening to Noise and Silence: Towards a Philosophy of Sound (2010), Sonic Possible Worlds: Hearing the Continuum of Sound (2014/21), The Political Possibility of Sound: Fragments of Listening (2018), Uncurating Sound: Knowledge with Voice and Hands (2023) in Unperforming the Dream House (2023). V pogovoru smo se dotaknili njenih zgodnjih izkušenj z zvokom, njene kritike dominantnih vizualnih načinov spoznavanja, koncepta no signal ter političnega potenciala zvočnega mišljenja v sodobni umetnosti in akademiji.
Preden se lotiva vašega dela, me zanima, ali nam lahko poveste kaj o svojem odraščanju: o družini, zgodnjih vplivih, še pred šolo in akademijo. Kaj v teh zgodnjih okoljih vas je oblikovalo v to, kar ste danes v intelektualnem in umetniškem smislu?
Včasih se mi zdijo zgodbe o izvoru res težke. Ne razmišljam veliko o tem, kako sem prišla do zvoka, a mislim, da so vendarle obstajali določeni trenutki, ki so me oblikovali. Prvih devetnajst, dvajset let sem odraščala v Švici, ki je izjemno konzervativna, patriarhalna. To sem jasneje spoznala šele, ko sem se od nje oddaljila. Prvi občutek, da morda sveta ne vidim povsem tako kot drugi, sem dobila, ko sem začela hoditi v šolo. V osnovni šoli nisem bila prav uspešna. Ne zato, ker bi bila posebej neumna, ampak ker iskreno nisem povsem razumela, kako naj bi se učila in česa naj bi se sploh učila. Nikakor nisem mogla zares dojeti institucije šole in tega, kaj naj bi človek tam počel. To se je med drugim pokazalo, ko sem se učila igrati na blokflavto. V šoli se je bilo treba učiti bodisi ksilofon bodisi blokflavto. Imeli smo tudi zelo težavnega učitelja, ki se je pozneje izkazal za težavnega še na druge načine – ampak to je bil, če izvzamem klavir, moj prvi stik z glasbo. In ni bil pozitiven.
Doma smo imeli klavir, neka teta ga je preprosto postavila k nam, mi pa smo po njem, no, razbijali in bilo je zabavno. Potem pa sem se morala učiti blokflavto in ugotovila sem, da se z notnim zapisom ne znajdem, da tega ne morem, preprosto ni mi šlo. Bila je zelo boleča izkušnja, saj učitelj sploh ni znal ceniti mojih improvizacij in tega, kar sem počela z inštrumentom.
Koliko ste bili takrat stari?
SV: Šest, pet, šest let, ja. Potem pa sem dobila priložnost, da se učim klavir po Suzukijevi metodi, pri kateri poslušaš zvočne kasete in igraš po posluhu. In čeprav ne bi z gotovostjo trdila, da sem dosegla kakršno koli virtuozno raven, mi je to odprlo drugo pot. Bila je pot od poslušanja k ustvarjanju glasbe, k ustvarjanju zvokov in spet k poslušanju. Mislim, da mi je odprla nekakšen način bivanja v svetu, ki se je bolj ujemal s tem, kako sem svet videla oziroma doživljala.
Nato sem v osnovni šoli ponavljala razred, ker akademsko preprosto nisem funkcionirala. Mislim, da je bilo tisto leto res pomembno. Spoznala sem, da nisem taka kot drugi, ki gredo preprosto naprej.
Da nekaj ni povsem tako, kot bi moralo biti, kar ima seveda vse mogoče posledice in potem pride tisto neizogibno: no, lahko se prilagodim, dobim dobro oceno in grem naprej. Hkrati pa sem spoznala, da obstaja še nekaj drugega. In to drugo je zame postal zvok, postala je glasba, saj je svet na ta način postal dostopnejši. Pri tem ne mislim na glasbeno virtuoznost, ampak v smislu … Mislim, da je način, kako slišim svet – če bi lahko svet videli tako, kot ga jaz slišim –, bolj podoben svetu, ki ga vidim. S tem mislim, da ko razmišljamo o zvoku, razumemo, da ne gre za to ali ono stvar, ampak za odnose, vmesnost in minljivost. Vedno gre za vzajemnost in srečanja, nikoli za nekaj, kar bi obstajalo samo zase. Če plosknem z rokama, zvoka ne ustvari ta ali ona roka, ampak vse, kar v tem trenutku ploskanja skupaj zaniha. In mislim, da sem tako videla svet. Danes, ko pogledam nazaj, lahko razumem, zakaj mi organizirano, kategorizirano in klasifikacijsko učenje ter akademsko delo, ki ga zahteva šola, ni povsem ustrezalo. Potem pa mi je pomagalo, da sem nekaj časa ustvarjala glasbo in jo tudi študirala, nato pa šla na umetniško šolo Central Saint Martins v London študirat film in video, saj takrat še ni bilo programa s področja zvočnih študij. Pomagalo mi je, saj sem lahko delala s tehnologijo – bil je majhen sampler Akai, majhna MIDI klaviatura in majhen kvadraten Mac. Tako sem se lahko nekako oddaljila od klasične glasbe, v kateri sem se do tedaj šolala in ki ima tudi svoje kategorije, svojo institucionalno utrjenost in pričakovanja, s katerimi sem se zelo težko spopadala. Lahko sem se začela ukvarjati z zvokom, razumela sem povezavo med tem, kako vidim svet, in tem, kako mislim svet, razumela sem zvok, razumela sem, da je zvok moj način razmišljanja o svetu in da je postal neke vrste moje teoretsko orodje in hkrati material, s katerim mislim.
Za koga drugega bi bila to lahko vonj ali dotik. Zvoka nikakor nočem privilegirati in ne želim vzpostavljati nobenega esencializma. Zame ne gre za to, da bi bil zvok boljši, za nekakšno proti-vizualno stališče, ampak za to, da z zvokom lahko vidimo nekaj drugega in svet lahko vidimo drugače. Ta drugačen, relacijski in soodvisen način gledanja na svet se mi zdi še posebej pomemben zlasti zdaj, v tem političnem trenutku vzpona avtoritarizma in desnice, pa tudi ob planetarni krizi in okoljskih vprašanjih. Zvočni pogled namreč vidi, kako se stvari povezujejo, zato izhaja iz njihove nedeljivosti – iz tega, da so stvari vedno že skupaj in ne narazen – ne izhaja iz predpostavke, da so ločene in bi jih lahko povezovali ali ohranjali ločene.
Govorili ste o svojih težavah s šolskim procesom, zdaj pa delate znotraj akademske, pa tudi medijske in umetniške infrastrukture, kajne?
Ja.
Torej institucij. Kako se v tem znajdete? Ali vaše delo ostaja neodvisno od avtoritete prevladujočih struktur znanja, tudi ko delujete znotraj njih?
Mislim, da sem imela veliko srečo, privilegij, da … Oh, raje začniva tako – ko sem bila stara dvajset let, sem se preselila v Anglijo, v London, deloma zato, ker sem … takrat sem hotela biti v Evropi.
Hotela sem biti v Evropi, zato sem šla v Anglijo, saj je ponujala možnost, da bi tam študirala umetnost in glasbo na drugačen, bolj odprt način, in da bi bila s tamkajšnjimi ljudmi. Zdelo se mi je, da bi mi to ustrezalo. Omogočilo mi je, da sem se na novo izumila, drugačno sebe, drugačno od tiste, kakršno sem doživljala v Švici – precej trpečo sebe. Osebo, ki se ni znala vključiti in se je spopadala z različnimi težavami.
Ena od prednosti je bila angleščina. Omogočila mi je, da sem razmišljala drugače, saj ima zelo bogat besednjak, a manj strogo slovnico. V angleščini lahko veliko razmišljaš, saj lahko samostalnike spreminjaš v glagole in tako lahko vse postane proces oziroma dejanje, kar zvok je. To pa je veliko težje izraziti v nemščini ali francoščini.
Čudovito je, kako je lahko moje zvočno razmišljanje o svetu našlo svoj besednjak, izhajajoč iz zvoka, kar je zelo kmalu postalo eden mojih ciljev in prizadevanj.
Oprostite, ali smem, preveč je mamljivo … Ste se angleščine učili kot mlada oseba?
Ne zares.
Torej je bilo to del nekakšnega boja nekoliko pozneje v življenju?
Ja, ker sem v šoli neumno izbrala latinščino in grščino, sem zato šele kasneje začela z angleščino, pri približno šestnajstih letih. V šoli se je sicer nekaj naučiš, a to ni raven, na kateri bi se lahko zares z veseljem sporazumevala.
Niste »mislili« v angleščini?
Ne, sploh ne, sploh ne. Ko sem se preselila v Anglijo, se je to seveda moralo zgoditi zelo hitro. Šla sem na umetniško šolo, tako da poudarek ni bil na jeziku, ampak na praktičnem delu, kar je bilo bližje mojemu načinu razmišljanja, razmišljanju, ki izhaja iz materialnih procesov. Potem pa sem imela nekaj čudovitih učiteljev in preprosto priložnost delovati v mednarodnem okolju, kjer je morda več slenga, več izumljanja jezika. Za zelo malo ljudi, ki sem jih spoznala, je bila angleščina materni jezik, zato sem se počutila udobno pri izumljanju tega, kar naj bi ta angleščina sploh bila. V jeziku sem našla nekakšen, če smem tako reči, dom v času, za katerega zdaj mislim, da je bil povezan z zvokom. O zvoku le redko pišem v nemščini ali francoščini. Slovnica in struktura teh jezikov se zame ne ujemata povsem s procesualno naravo zvoka.
To je bil torej res pomemben premik in važno ga je bilo narediti. To mi je bilo in mi je še vedno všeč, tudi zato je bil Brexit zame tako velik šok, prav tako kot komercializacija izobraževanja v Angliji. Tudi slednja je bila res velik problem.
Po diplomi in vzporedno z doktorskim študijem sem se znašla v akademskem delu, ne zato, ker bi nenadoma začela ceniti akademsko delo in razvila sposobnost za njegovo opravljanje, ampak zato, ker ima angleški akademski sistem, zlasti na področju umetnosti in humanistike, ali ga je imel (danes je ogrožen), izjemno anarhično žilico. Pri tem ne gre toliko za učenje o preteklosti in kvantifikacijo, ampak za ustvarjanje sedanjosti in razmišljanje o prihodnosti. Ni tako kot, zlasti ne kot v Nemčiji, kjer prevladuje občutek, da učitelj posreduje znanje študentu; veliko bolj gre za skupno mišljenje in skupno ustvarjanje znanja. Ta bolj anarhična oziroma na procesih temelječa predstava o znanju mi je zelo ustrezala, skladala se je z načinom, kako sem razmišljala, in prav v tem kontekstu sem lahko našla idejo in samozavest za akademsko delo, za katerega so mi govorili, da ga ne zmorem. V tem kontekstu ga zmorem. Sčasoma je zagovarjanje in spodbujanje, da je tako mogoče in treba delati, postala tudi moja strast. Ne gre za učenje na pamet in sposobnost priklica, sklicevanje na kanon in razkazovanje zgodovinskega, znanstvenega, objektivnega znanja, ampak za znanje, ki ga lahko ustvarimo skupaj iz vpletene, pluralne in odgovorne subjektivnosti.
In morda sem bila prav zato povsem uničena, ko je najprej prišlo do komercializacije izobraževanja, s čimer smo veliko izgubili, zlasti na področju umetnosti in humanistike, nato pa je Brexit to izgubo za angleško visoko šolstvo še povečal. Angleško visoko šolstvo je po mojem mnenju še vedno edinstveno in izrazito drugačno od večine evropskih sistemov. A je zlasti na področju umetnosti ter humanistike resno ogroženo in to me straši. Verjamem namreč, da lahko umetniško mišljenje v izobraževanje vnese več zvoka in s tem tudi njegovo relacijsko in soodvisno občutljivost. Tako lahko v izobraževanje vnese tudi idejo o nedeljivosti sveta, s čemer se moremo soočiti glede na sedanje politične in okoljske krize ter vzorčno in frekvenčno razmišljanje, značilno za svet umetne inteligence.
Jaz osebno sem pogosto čutil, da svet najbolje razumem prek glasbe. Zame je to preprosta izjava. Abstraktna, preprosta. Ko torej gledam vaše delo, me zanima, kaj vas je gnalo na začetku, pred akademsko kariero? Vaše delo danes očitno žene politično mišljenje, mislim, da celo z leti vse bolj. Toda čisto na začetku, kaj je bilo to pravzaprav? Epistemološki interes, ontološki interes? Estetika, ali je bilo res de facto politično že od začetka, vse ostalo pa so morda le orodja za spopadanje s svetom?
Če pogledam nazaj, popolnoma jasno vidim, da sem si želela ustvarjati zvoke, toda moje izobraževanje mi je ponujalo glasbo. Lahko ustvarjaš zvoke, lahko ustvarjaš glasbo. Zato sem preprosto domnevala, da če hočeš delati z zvokom, moraš delati glasbo, ker je to delo z zvokom. In nisem imela – ne iz domačega okolja ne iz drugih vplivov – drugih idej o tem, kaj bi zvok lahko bil in kako bi ga bilo mogoče ustvarjati. Čeprav sem veliko vedela o sodobnih vizualnih in performativnih umetnikih, smo se v šoli zataknili nekje pri Hindemithu, no, nekje okoli 1940, 1950. Mislim, da smo enkrat na kratko pogledali serializem, Schoenberga in Weberna, in to je bilo vse. Samo pogledali smo ga, dobesedno pogledali. Pogledali smo dvanajsttonski sistem. Mislim, da ga sploh nismo poslušali, ker se učitelji niso znali soočiti z zvokom in s tem, kaj bi takšno poslušanje lahko pomenilo, zato so do zvoka dostopali prek partiture.
Na kratko …
Ja, serializem smo na kratko pogledali in to je bilo to, konec. Tako smo v glasbenem izobraževanju vedno kakšnih sedemdeset ali celo osemdeset let za časom, medtem ko smo se pri likovnem izobraževanju dejansko ukvarjali tudi s sodobnejšimi deli. Zato nisem imela občutka, da bi se lahko ukvarjala z zvokom namesto z glasbo.
Torej, želja, da bi ustvarjali z zvokom je obstajala, mislim pa, da je obstajala tudi politična želja, saj je že zelo zgodaj bilo prisotno izrazito feministično razumevanje manka, razumevanje: hej, igramo samo bele mrtve skladatelje, vadim samo bele mrtve skladatelje. Zelo zgodaj kot mlada ženska začutiš: ni me v repertoarju; to niso moji zvoki. Kot bi rekla Hélène Cixous, se v zgodovini ne najdeš. Njen predlog torej je, da se izumiš. V zgodovino ne greš, da bi našla sebe, greš v prihodnost, da bi ugotovila, kdo bi lahko bila. In zato mislim, da je bilo to – da ne zaupam zgodovini oziroma se z zgodovino muzikologije, kanonom in velikimi deli ne obremenjujem preveč, ker mene očitno v njih ni bilo – že od nekdaj prisotno kot nekakšen političen nagon.
In mislim, da je tak duh v Angliji kar dobro deloval, saj sem si lahko rekla: v redu, tega šolskega početja mi pravzaprav ni treba početi. Prvo leto sem še poskušala s klasično glasbo, še vedno sem poskušala delati na ta način. Potem pa sem se prek filma in videa lahko osvobodila, ustvarjala sem zvoke s samplerjem Akai, kar je bilo res pomembno. Zveni neumno, a sampler je bil pomemben, saj me je osvobodil pojma glasbe in mi omogočil prehod v zvok. Lahko sem posnela stvari, ki so me zanimale, ki so bile zame pomembne. Lahko sem jih posnela in sampler mi je omogočil, da sem jih lahko morda predvajala deset sekund. Zvočne programske opreme ni bilo, samo MIDI, program Cubase za MIDI.
Ampak to je radikalno drugačen pristop k času v glasbi, če nič drugega.
Seveda, in radikalno drugačen pristop k virtuoznosti, k lestvicam in harmoniji, k temu, kaj naj bi glasba bila. Mislim, da je bilo to pomembno. Prav tako je bilo pomembno, da je bil moj učitelj filma in videa Peter Cusack. Da je bil na oddelku za film in video nekdo, ki se je ukvarjal z zvokom, glasbenik, ki je postal terenski snemalec, je bilo zame čudovito.
Tudi selitev v Anglijo, spoznanje, da obstaja ločnica, politična ločnica med Švico in Evropo, in postopno razumevanje, kaj pomeni delitev, kaj pomeni ločenost in kaj pomeni politika. To je postajalo vse močnejše. Moja prva knjiga Listening to Noise and Silence se na primer še vedno ukvarja predvsem z zvoki in iskanjem načinov, kako o njih pisati, kako vzpostaviti jezik – zvočni jezik o zvoku namesto vizualnega jezika o glasbi –, da bi zares ugotovila, kaj zvok počne, namesto da bi se posvetila temu, kaj lahko vizualni jezik naredi pri svojem razumevanju zvoka. In to je pomembna razlika.
Kajti, ko pišem, je pri pisanju vznemirljivo prav to, da odkrivaš stvari, ki jih nisi poznal, preden si začel pisati. Ne gre torej za zapisovanje znanja, ampak za ustvarjanje, delovanje, prakticiranje znanja. Zato me teorija kot taka ne zanima. Zanima me prakticiranje teoretskih idej. Pisanje, ki ga morda nekateri akterji ali nekateri oddelki za glasbo zavračajo, ker mislijo, da to ni prava muzikologija, da to ni nekaj, s čimer bi lahko delali. In tako moje delo postane neizogibno vse bolj politično, kajti ko spoznaš, da lahko napišeš drugačen svet in misliš drugačen svet, to pomeni, da obstaja množica svetov. To pomeni, da se nekje sprejemajo odločitve, ki ideološko in politično določajo, kaj je resnično, kaj je normalno, kaj naj se poučuje in česa ne. In zato vse nasilje, vse asimetrije, vse, kar v svetu ne deluje, ni naključje, temveč je posledica oblikovanja, političnega in ekonomskega oblikovanja sveta. In če lahko z zvokom o svetu misliš drugače, ga lahko z zvokom tudi zasnuješ drugače. In mislim, da sta prav zato moja praksa in pisanje neizogibno postala politična.
Naslednje vprašanje je zelo osnovno, da bi ustvarili bližino med bralcem in vašim splošnim delom. Ali bi lahko čim bolj preprosto razložili dva temelja vašega dela? Najprej vašo kritiko prevladujočega vizualnega, na objektih temelječega načina spoznavanja, nato pa še vašo zamisel no signal (ni signala), kot se nanaša na pomen pred označevanjem, in tisto, čemur pravite predhodni smisel (preliminary sense)?
Naj se najprej lotim prvega, o drugem pa vas morda pozneje še vprašam. Kar želim, da je povsem jasno in res pomembno zame, je to, da moje razmišljanje prek zvočnega in s pomočjo zvoka ni proti-vizualno. Ne gre za to, da naj ne bi gledali, ampak za povabilo, da gledamo drugače, da vidimo več. Torej to ni, kar Jonathan Stern imenuje avdiovizualna litanija; ta izraz mi je res zoprn – sicer imam rada veliko njegovega drugega pisanja –, prav ta sugestija in njen pomen, ki opredeljuje zvočnega misleca kot nekoga, ki se pritožuje nad prevlado vizualnega. Deloma zato, ker mislim, da gre za napačno razumevanje subjektivnosti in pozicionalnosti v odnosu do zvočnega in vizualnega. To je deloma, in spet, feministično stališče, ki upošteva, da moraš, če nisi v središču diskurza, če nisi bel moški – pri čemer vsi beli moški niso v središču diskurza, pravzaprav bi bilo bolje govoriti o določeni moškosti, ki je v središču in ki izključuje številne moške in osebe, ki se identificirajo kot moški –, da moraš torej iz te marginalnosti ali relativne marginalnosti poiskati drugačen način dostopa do sveta, ki bolj ustreza temu, kako vsak od nas z njim resonira oziroma ne resonira. Zame je ta druga vstopna točka zvočno. In zvočno je tisto, kar nam lahko omogoči, da vidimo več in drugače. Zato to ni litanija, ampak zelo jasno, nesentimentalno iskanje bolj kompleksnega, pluralnega in morda celo protislovnega pogleda.
Kot bela Evropejka nisem zares marginalizirana, to popolnoma razumem, a sem nekoliko zunaj središča, zato vidim, da središče obstaja in da nisem del njega. In to, da nisem del njega, sem v življenju doživela že velikokrat, prav tako, da so drugi še manj del njega. Zato ukvarjanje z zvokom kot način pluraliziranja ali celo brisanja vizualnega središča ni litanija, ni pritoževanje. Je razumevanje in občutljivost za dejstvo, da nas vizualne norme, ki jih imamo in prakticiramo – pri čemer mislim na kulturno vizualnost, kulturno privzgojeno vizualnost –, silijo, da določene stvari vidimo, drugih pa ne in da to, kar vidimo, vidimo na poseben način: na evropski način; na zelo modernističen, na postrazsvetljensko modernističen način, ki temelji na uporabni vrednosti in ga žene želja po merjenju in razvrščanju stvari, po vzpostavitvi modernističnega, metričnega in kategorizabilnega védenja o svetu, kar vključuje tudi sposobnost kartiranja, kartografije; vedeti, kje so stvari, da lahko gremo ponje, jih kolonializiramo, izkoriščamo.
To je torej ena vizualnost, ena kulturna vizualnost, na svet pa bi lahko gledali tudi zelo drugače. Lahko bi gledali reže med stvarmi, kako se stvari povezujejo in kako so skupaj, da bi vzpostavili in prakticirali drugačno kulturo védenja, v kateri vemo z/s, ne pa da imamo. A šola nas vzgaja v vizualnosti, moramo se učiti o merjenju stvari, kaj stvari pomenijo in kaj počnejo, ne pa o tem, kako se stvari povezujejo med seboj ter kaj počnejo skupaj in v svoji soodvisnosti. Pri geografiji se učimo o rekah in zemljevidih, o tem, kaj je država in kje so njene meje. Kaj pa, če bi se učili o prostoru vmes in kaj bi te stvari bile skupaj? To bi bila povsem drugačna – zvočna geografija. Tako torej nisem proti vizualnemu, ne pritožujem se nad njegovo prevlado, ampak želim izzvati njegove kulturne parametre in imperative. Želim prakticirati drugačno gledanje, da bi lahko videla drugače, da bi lahko mislila drugače. In navsezadnje je tisto, za čemer res stremim, multisenzornost – kot paradigmatski premik v mišljenje, bivanje in védenje z/s, ki ga nujno potrebujemo v tem trenutku okoljske in politične krize.
In potem je bila še druga točka.
No signal in to, kar sem rekel, predhodni smisel ali pomen pred označevanjem.
Res me je razveselilo povabilo Irene Pivka, naj pridem in govorim na festivalu TO)pot, ker je imeti možnost, da svoje ideje preizkušaš v javnosti, vedno velik privilegij. Zato izvajam tudi kuratorske performanse, ki niso samo stroge predstavitve besedila, v katerih povem, kaj mislim ali kaj sem raziskovala, ampak poskušam stvari preizkusiti prek performativnih elementov zvokov, izvajanja, branja in povezovanja teorije s prakso. Za svoj prispevek na festivalu sem tako pripravila kuratorski performans z naslovom no signal.
O no signal razmišljam že nekaj časa. Naslov moje prve knjige je Listening to Noise and Silence (Poslušanje hrupa in tišine), torej je bila vsaj retorično vzpostavljena razlika med hrupom in tišino, čeprav knjiga na koncu to razliko odpravi in pravi: ne, gre za vprašanje spektra, hrup in tišina sta skrajnosti zvoka, vendar sta oba zvok, pravzaprav je tišina lahko zelo hrupna, hrup pa zelo tih in utišajoč. To torej ni dihotomija, ampak nam hrup in tišina ponujata različne načine razmišljanja.
No signal je torej ideja nečesa. Recimo, če pomisliš na radijske FM frekvence in ne dobiš signala, to pomeni, da zvok ni dodeljen in slišiš samo šššš, ne slišiš, kaj bi lahko bilo na tej frekvenci. To je zame polno potenciala, polno možnosti za razmislek o tem, kaj bi lahko bilo tam, hkrati pa govori tudi o tišini, ki je slišna, ki jo lahko slišimo, vendar se nam ne kaže kot berljiva ali razumljiva. Zato lahko podvomimo o svojem pojmovanju berljivosti in o tem, kaj imamo za tiho oziroma neslišno, ker morda še vedno zveni, le da tega ne moremo ali nočemo slišati. Po drugi strani pa je neuglašena frekvenca šum, kar pomeni, da je nezaželena, te radijske frekvence ne želimo, želimo obrniti gumb na tisto, kjer nam nekdo semantično jasno nekaj pove. In ta pojem nezaželenosti se je nedavno znova pomaknil v središče moje občutljivosti, skupaj s svojimi desničarskimi konotacijami in opominom na nacistično obdobje, ko so nezaželene, Untermenschen, spravljali v taborišča in jih iztrebljali, kar je oblika genocida – genocida, ki smo mu danes s strašljivo in grozljivo politično ironijo priča na različnih koncih sveta,
In ta nezaželenost je prisotna v no signal kot možnost tišine in tistega, kar lahko napove, prinese, kar si lahko zaradi nje predstavljaš. Pomaga nam tudi, da tako imenovano nezaželeno mislimo kot zaželeno, kot prav tisto, iz česar bi lahko poslušanje slišalo, kar prezremo in česar še ne slišimo, vendar bi se morda želeli s tem soočiti, da bi razumeli svet v njegovi trenutni krizi. Tako se no signal v mojem performansu na ovinkast način odpre in razkrije nezaželeno kot zaželeno.
To bi moral biti dober prehod k nenavadnemu vprašanju, ki sem ga hotel postaviti v nadaljevanju, o spekulaciji in njeni epistemični vlogi, ne le v umetnosti, ampak morda prek umetnosti nasploh, pa tudi v raziskovanju, celo v znanosti ali morda, če govorim bolj splošno, mišljenju. Torej, spekulacija?
Beseda spekulativno mi je kar všeč, čeprav ni glagol, spekulacija pa je očitno bolj podobna glagolu, kot spekuliranje, ker mislim, da je to vse, kar lahko kadar koli počnemo. Raje bi, da ljudje ne bi mislili, da vedo, kaj nekaj je, saj veste, da bi ob pojmih objektivnost in podatki še naprej spekulirali. Seveda ne v finančnem pomenu te besede.
Zdaj živimo v svetu podatkov in umetne inteligence, ki je vse bolj usmerjen k popolnosti podatkov – mislim na prijave za financiranje, politične ukrepe, vse poganjajo podatki UI. Občutek je, kot da potrebujemo podatkovne zbirke, samo podatkovne zbirke in vse bo dobro. To je skoraj kot neka oblika hiper-podatkovnosti, supermodernosti želje po izračunljivem svetu, ki je nato vodila v kolonializem oziroma je imela kolonializem vedno že na očeh. Če lahko nekaj izmerimo, lahko to imamo. In ta predstava, da lahko imamo vse podatke, je nekoliko podobna nevrozi ali obsesivno-kompulzivni motnji, veste, kot ljudje, ki začnejo sesati zunaj na prostem, ali ko začneš čistiti in misliš, da nikoli ni dovolj čisto. Ko torej želiš svet spoznati na ta način, ga nikoli ne moreš poznati dovolj. Ta predstava o dojemanju – ki pomeni hkrati razumevanje in zajemanje, v smislu jemanja, posedovanja – s temi podatkovnimi množicami popolnoma izključuje spekulacijo, telo, negotovost. Gre za to, da smo popolnoma prepričani, čeprav ne vemo, o čem, medtem ko živimo v času, ko bi morali postati povsem negotovi in ne bi smeli biti več prepričani o tem, kaj kar koli sploh je, niti o tem, kaj pomenijo metrike in podatki.
Vendar mislim, da v tem trenutku ne zmoremo zavzeti kritičnega ali odklonilnega stališča, tako močno smo v primežu tega, da bo trajalo nekaj časa, da bi se osvobodili. Mislim, če se bomo sploh kdaj lahko osvobodili te absolutne želje po dojemanju in prišli do točke, ko bi spekulacija – in morda še bolj anarhične ali na praksi temelječe spekulacije – prevzela primat nad védenjem. Zato zelo podpiram, denimo, na praksi temelječe doktorske študije in poučevanje védenja, kjer preprosto nismo prepričani, saj nismo prepričani niti o orodjih, ki jih uporabljamo. Kjer postanemo negotovi glede vsega – in to ni nihilizem, to ni vdaja, to pravzaprav pomeni, da razumemo, da ne moremo biti prepričani in da bi vse moralo biti eksperiment, esej, essayer, preizkušanje, ob tem bi potrebovali malo več ponižnosti glede tega, kaj bi lahko odkrili. Védnost torej ni obvladovanje, ampak spekulativna praksa.
Če se vrnem k spekulativnemu akademskemu okviru, sem več tega izkusila v Angliji: tam obstaja želja po premikanju meja in novem načinu razmišljanja, medtem ko se mi zdi nemško razmišljanje – kot sem ga spoznala, v tem kratkem času, ko sem se zaradi Brexita preselila v Nemčijo – izrazito nespekulativno. Opažam, da išče gotovost in berljivost, merljivost, in čeprav je to morda zgodovinsko utemeljeno, menim, da ima nasproten učinek od želenega, saj gotovost vodi navzdol v grundsatz, k temeljnemu načelu, k sprejemanju dejstev in s tem k pomanjkanju mišljenja in prenosljivosti.
V redu, zdi se, da predlagate vprašanje, ki bi se še dodatno poglobilo v britanski, nemški, nekoliko francoski kontekst … A ne bom šel v to.
Tudi sama ne želim vzpostavljati binarnosti med državami. Menim, da so moji vtisi in izkušnje zelo avtobiografski; ko se premikam, moram v različnih kontekstih na novo spoznavati sebe, ugotoviti, kdo sem v teh okoljih, in razumeti, da sem – če rečem, da sem bitje z-zvokom, v-zvoku –, saj se očitno spreminjam glede na to, ali sem v Londonu ali v Berlinu. Hkrati imam tudi akademsko funkcijo. Še vedno poučujem v Londonu, a imam tudi akademsko vlogo v Bernu, kar je po tridesetih letih moj prvi izlet nazaj v Švico. Tam ne živim, tja samo odhajam in zelo zanimivo je to soočenje s tistim drugim jazom, tistim, ki se ga do neke mere poskušam znebiti, ga pokopati, celo zanikati.
Torej vi (med drugimi) obravnavate možnost kot ontološki status zvoka, kar je, zgodovinsko gledano, po mojem velik konceptualni premik. A težko je videti, kako se to odraža v vsakdanjem življenju. Kako bi to idejo možnosti razložili splošnemu občinstvu?
Ja. Morda zelo na kratko in nekoliko ne-splošno o tem, kako sem prišla do uporabe teorije možnih svetov. Med pisanjem svoje prve knjige Listening to Noise and Silence me je zelo prevzela fenomenologija Mauricea Merleau-Pontyja, ne fenomenologija nasploh, nisem pretirano naklonjena Heideggerju ali Husserlu, zelo rada pa imam tisto, ki temelji na praksi. Merleau-Ponty je bil psihoanalitik, torej praktik, mislec, ki je izhajal iz prakse, zato se mi zdi njegova fenomenologija zelo dostopna in primerna za razmišljanje.
Piše o življenjskih svetovih, o svetu, ki ga vsak od nas doživlja kot svoj resnični svet, in zdelo se mi je zelo očitno, da bi te življenjske svetove lahko razumeli kot možne svetove logike, saj predstavljajo »kaj če« tistega »potem kaj«: kaj če se to zgodi, potem bi se zgodilo …? To je igra, ki jo igramo v mislih kot filozofi ali pa tudi ne, z idejami, kot so: kaj če ne bi zamudila tistega vlaka, ali kaj če bi naredila to? Odprle bi se druge stvari, zgodile bi se nove stvari. Ob takem razmišljanju lahko človek znori, vendar je tako razmišljanje precej plodno, saj nas lahko pripelje do spoznanja: no prav, če bi se lahko zgodilo kaj drugače, ker sem zamudila vlak ali izgubila denarnico, potem lahko dojamem, da bi svet, v katerem živimo, lahko bil zelo drugačen. Dojamem lahko torej, da je svet morda zelo različen in da je svet, ki ga doživljam, samo moja dejanskost, samo to, kako ga doživljam. Tako se lahko začnemo igrati s temi možnostmi in simultanostmi ter razumemo, da naš svet ne obstaja samo na en način, temveč je samo naše dojemanje sveta takšno. Lahko bi ga doživljala drugače. Pravzaprav bi lahko pogledala malo v levo ali desno, navzgor ali navzdol, lahko bi prisluhnila nečemu drugemu, in ti »kaj če-potem kaj« bi lahko postali vsaj izkustvena resničnost. In tako lahko uzrem, da je svet več kot ena stvar in vidim njegovo pluralnost.
Zame je to kompetenca oziroma praksa, za katero bi si želela, da bi jo uvedli že v osnovno šolo ali celo v vrtec, saj bi vzgajala ljudi, ki razumejo, da smo usmerjeni v razumevanje sveta na določen način in da nam nenehno govorijo, da je svet pač takšen – zlasti politiki, ki nas hočejo prepričati o svojih posebnih politikah ali zunanje-političnih stališčih, da bi jih podprli. V resnici pa bi lahko odraščali kot bolj spekulativna, bolj dvomeča bitja, ki ves čas živijo v fenomenološkem dvomu po Merleau-Pontyju in nenehno mislijo: ja, ampak lahko bi bilo tudi drugače in morda je za druge ljudi res drugače. Ob taki vzgoji in kulturni občutljivosti bi potem laže razumeli, da drugi ljudje živijo po svojih možnostih in da se včasih naše možnosti srečajo, včasih pa ne. Če premoremo takšno občutljivost in razumevanje, se morda zdi, da nenehno razmišljanje o tem, kako bi lahko bilo drugače, zahteva precej truda. Hkrati pa menim, da bi nam to lahko prineslo pomembna spoznanja o nas v odnosu z drugimi in tudi veliko veselja ob spoznanju, da je mogoče razumeti več kot zgolj našo omejeno dejanskost.
Menim, da razumevanje, razumevanje pluralnosti sveta, pluralnosti lastne možnosti kot nečesa, kot načina, kako bi lahko gledali na svet – če se vrnem k tisti kulturni vizualnosti, ki oblikuje naše norme in realnost, o kateri sem govorila prej –, omogoča, da se vizualnosti upremo ter da možnost sveta vidimo in razumemo prek zvoka. To bi ustvarilo drugačne odnose in omogočilo drugačno politiko. Upam torej, da to lahko pojasni, da dejanskost ni edino, kar je mogoče, ampak je to, kar smo iz različnih razlogov izbrali ali kar so nas iz različnih razlogov naučili sprejemati kot edino resničnost, sistem, ki ne spodbuja razmišljanja o pluralnih možnostih. Možnost in pluralnost namreč zapletata nas kot telo, ki ga je treba upravljati, kot subjekt, ki ga je treba upravljati, politični subjekt. Zapletata, ker iz možnosti ne moremo doseči standardizacije in tako naprej. Prav zato je po mojem mnenju možnost veliko bolj uporabna, kaže nam namreč, kako ravnati z drugačnostjo, kako se spopasti z načinom razumevanja drug drugega in tako naprej. Vsak od nas je samo možnost. Kar pomeni, da ni hegemonije.
Čutim nekakšno dolžnost, da vas vprašam o formatu predavanja-performansa, ki ste ga izvedli na festivalu TO)pot, ampak ne vem, morda bi to lahko tudi preskočila …
Na kratko lahko rečem, da tisto, čemur pravim kuratorski performans, vključuje elemente, podobne referatu na konferenci, ki pa so urejeni in sestavljeni skupaj z zvočnimi deli, branjem literature, poezije in tako naprej, včasih uporabim tekstovne partiture, performativne elemente, morda kaj preberem ali izvedem drugače in skupaj. S takšnim pristopom želim preseči delitev na teoretika in praktika, prelomiti to dihotomijo, prakticirati teorijo in jo umestiti v isto spekulativno in na praksi temelječo sfero, kot je umetnost. Želim oblikovati kuratorski element kuratorskega performansa, ne želim se skrivati za belimi stenami in avtoriteto kuratorja, ampak biti dejansko tam, prisotna na odru, ranljiva, delati napake, biti partnerica v izmenjavi s publiko. Zato je to performans kuratorskega dela in s tem tudi moči in upravljanja, ki ju ta pozicija prinaša, prav tako pa je tudi performans razgradnje, s čimer ta pozicija izgublja svojo moč in morda celo postaja nevzdržna. Znanje namreč poskuša razumeti, kot sem že prej rekla, ne kot nekaj, kar imam in dam, ker ga nimam in ga ne morem dati, ampak kot nekaj, kar lahko ustvarimo skupaj, z vzpostavitvijo dogodka, ki ustvarja izkušnje védenja, ki vsem omogoča, da iz tega izhodišča mislijo in živijo.
Ker delam za glasbeno platformo, ali bi z mano delili kakšne vaše priljubljene umetnike, ki jih morda občudujete, na splošno, ne nujno nekaj, kar boste danes uporabili v kuratorskem smislu, ampak nekaj, s čimer živite.
Zanimivo je, da – seveda se stvari nenehno spreminjajo – sem zelo naklonjena nekaterim umetnikom, s katerimi sodelujem, saj ne gre le za poslušanje in porabo, ampak za razmišljanje z/s in ustvarjanje z/s. Zelo cenim delo Kate Carr, tako njeno performativno kot kompozicijsko delo, pa tudi njeno delo producentke – vodi založbo Flaming Pines, dela pa tudi za radio, radijske intervjuje. Pri njenem delu cenim prav to raznolikost angažmajev, različne stvari, ki jih počne tako rekoč hkrati, in kako jih združuje. Ne morem reči v opus – to je tako modernistična beseda, povezana z idejo genija, ki pripada nekemu drugemu času in vzpostavljanju kanona –, ampak v nekakšne različne angažmaje z zvokom in iz zvoka ter kako jih združuje. Mislim, da se s tem istovetim, zelo mi je všeč.
V bolj zgodovinskem smislu mi je zelo všeč delo Beatriz Ferreyra. Všeč mi je – spet se vračam k temi avtobiografije – kako dela z glasom in magnetnim trakom, ustvarja namreč vokalno kompozicijo, pri čemer glas deloma uniči – ne uničuje samega glasu, ampak uničuje semantiko glasu, signal. Z glasom dela tako, da iz njega izvabi nekaj drugega, morda no signal. To bi opredelila kot zelo feministično potezo, telo, ki ga torej slišimo. Omenila bi, na primer, njeno delo Echoes from 1978, v katerem obdeluje argentinske in brazilske ljudske pesmi, zelo pomembne za vzpostavljanje nacionalne identitete, skoraj kot nekakšne himne, pesmi, a jih potem slišimo zelo drugačne, razrezane in razprte za posamezne jezikovne prvine, ki na novo zvenijo iz neberljivega. To resnično cenim. Prav tako cenim delo Annee Lockwood, predvsem zaradi načina, kako sodeluje z različnimi skupinami, denimo z ansamblom Apartment House, kolektivom MAZE in drugimi. Ne napiše partiture in jim jo potem izroči, češ, zdaj pa to izvedite, interpretirajte, ampak v središče postavi srečanje z njimi, pogovor in proces nastajanja kompozicije prek dialoga in prek elementov, kot so kamni, žuželke ali skupna zanimanja. Torej ni dihotomije skladatelj in izvajalec ali interpret, ampak gre bolj za sodelovalni oziroma dialoški pristop, kar mi je zelo všeč. Če poslušamo izvedbe njenih del v različnih okoljih in slišimo, kako se nenehno spreminjajo, razumemo, da ni enega pravega načina izvedbe in zato ni mogoče trditi, da je katera koli od njih najboljša interpretacija. Namesto tega je veliko možnosti delovanja (agency), možnosti, da si delo zamislimo drugače. Obstaja še mnogo drugih umetnikov in glasbenikov, ampak mislim, da so to pristopi, ki so mi všeč … bi radi še?
Moral bi pohiteti, ampak vendarle, vam je bil pred kratkim všeč kakšen nastop sodobnega umetnika, ki ni bil znotraj okvira nove glasbe ali sodobne klasične glasbe?
Mislite bolj iz polja vizualnih umetnosti?
Ne, ne, ne, ne, zanima me predvsem glasba …
Naj pomislim, en nastop, ki se mi je zdel … pravzaprav sta dva. Prvi, izredno močan, je bil nastop Mariam Rezaei v Cafe Oto. Ona je DJ in res mi je bila všeč energija, všeč mi je bilo tudi, če smem tako reči, kako si je ta samozavestna ženska prisvojila nekoliko izrazito moškega DJ-prostora, kako se je to prevedlo v zvok in kako me je potegnilo v nekakšno polje sil, ki ga je ustvarila z DJ-anjem. Drugi nastop je bil del predstavitve izdaje Cassette Album. Za album sem Pisitakunu Kuantalaengu, ki sebe imenuje samo s Pisitakun in je iz Tajske, poslala partituro, on pa se je na to partituro odzval z izjemno močnim, energičnim in tudi političnim komadom. Nato je imel nastop v KM28 v Berlinu in bilo je neverjetno: igral je na khaen, tradicionalne jugovzhodno azijske ustne orglice, a v okviru nemške nove glasbe – izraz je že sam po sebi problematičen –, torej na inštrument, ki očitno simbolizira politični protest in upora na Tajskem. Samo stal je tam, z izrazito močjo in zavzel prostor na nekakšen dober način. S svojim inštrumentom je napolnil prostor, skoraj bi ga ne bilo mogoče ustaviti, kar igral je in igral. Zdelo se mi je neverjetno, kako je preoblikoval prostor, ne le glasbeno, temveč tudi politično in na zelo, telesni, fizični ravni. Pravega ritma pravzaprav ni bilo, a vendar te je zgrabilo s svojo …
Intenzivnostjo.
Ja, absolutno, intenzivnostjo.
To ste mi ponudili že nekajkrat med pogovorom. Če si torej predstavljava ves trenutni diskurz o umetni inteligenci samo kot zvok, ki odmeva po svetu … Veliko je negativnega konteksta, a če bi bilo kaj, kar bi vas pravzaprav navdihnilo, da bi v ta diskurz vstopili pozitivni, kaj bi to bilo?
Menim, da gre za res zahtevno področje. Po mojem težava ne izhaja nujno iz tega, kaj UI počne. Izhaja iz tega, kdo jo upravlja. To so v glavnem zelo narcisoidni beli moški z istimi kolonialnimi miselnimi strukturami, kot smo jih imeli v 18. stoletju. Če bi mi lahko zagotovili potencial UI brez uničevanja okolja, torej velike porabe vode in električne energije … Če bi mi jo lahko zagotovili znotraj visoko etičnega in odgovornega okvira, ki bi določal namen uporabe … in z zagotovilom, da se je ne bi uporabljalo za nič drugega. Česa takega ljudje še nikoli nismo zmogli, saj ljudje počnemo tisto, kar lahko, in ne znamo, da ne bi počeli tistega, kar bi lahko počeli. To je sicer že druga tema, a zelo zanimiva … Če bi mi lahko zagotovili … Če bi v svetu UI obstajala simetrija … To bi bilo mogoče samo, če bi bil internet, digitalna sfera, iz katere UI črpa svoje vzorce in frekvence, simetričen, tj. če bi ga v enaki meri naseljevalo znanje domorodnih skupnosti, skupnosti iz vsega sveta, žensk, moških, temnopoltih, rjavopoltih, kakršnih koli ljudi, invalidov in ljudi, ki doživljajo drugače … Torej, če nabor znanja, védenja in mišljenja, iz katerega bi lahko UI črpala, ne bi bil homogen ali skoraj homogen … Morda, če bi bili vsi ti kriteriji in morda obstajajo še kakšni, ki se jih zdajle ne spomnim … Če bi bilo vse te kriterije resnično mogoče zagotoviti …
In ti so najpomembnejši.
Resnično so pomembni. Če bi dejansko živeli v zvočno utemeljenem možnem svetu, brez meja nacionalizma, brez desničarske politike, brez ideje o osvajanju, bi bila UI lahko koristen element, koristna sodelavka človeštva. Ni orodje, nikakor ni orodje, saj je pravzaprav ne uporabljamo mi, ona uporablja gradivo, ki smo ga mi vnesli v digitalno sfero, in tu se začnejo težave. Ker pa ničesar od tega ni mogoče zagotoviti in se nič od tega ne bo nikoli uresničilo, so koristi, ki jih UI prinaša …, denimo pri raziskavi raka – poslušala sem zelo prepričljivo predavanje o kožnem raku in o sposobnosti UI prepoznavanja vzorcev kožnega raka. To resnično razumem, prav tako kot željo medicine, da to uporabi. A ker vseh drugih kriterijev ni mogoče zagotoviti, bi bilo nespametno misliti, da bi to delovalo. Seveda je komično, da v to najbolj verjamejo, vsaj po mojem mnenju, moški med štiridesetim in sedemdesetim letom. Res verjamejo, da je to prihodnost, medtem ko so moji otroci, na primer, ki so najstniki, veliko bolj … meh! In to je zanimivo. Res je zanimivo, kje, kdo, katera demografska skupina verjame v prihodnost z UI. In očitno se finančno še ne izide, saj bodo podjetja, ki zdaj odpuščajo ljudi, ker lahko njihovo delo brezplačno opravi UI, morala čez deset let morda korenito premisliti o svojem položaju, saj za zdaj še ni finančnega modela, ki bi deloval.
