Oscilacije med elektroakustično, eksperimentalno glasbo in zvočno umetnostjo pri nas

Foto: © arhiv primoža Trdana

Primož Trdan je muzikolog, glasbeni urednik in publicist. Leta 2012 je diplomiral z nalogo Preobrazba zvrsti v Koncertu za violino in orkester Janeza Mičiča in za delo prejel študentsko Prešernovo nagrado Filozofske fakultete, leta 2019 pa je zaključil doktorski študij z disertacijo Slovenska elektroakustična glasba in zvočna umetnost. Objavljal je v Muzikološkem zborniku in Časopisu za kritiko znanosti, med letoma 2009 in 2013 je pisal glasbene kritike za Dnevnik, bil je urednik pri spletni reviji za glasbo Odzven, od leta 2013 pa je glasbeni urednik in voditelj v uredništvu za resno glasbo Programa Ars, kjer pokriva širok razpon vsebin: sodelovanje s Simfoničnim orkestrom RTV Slovenija, urednik neposrednih prenosov cikla Kromatika in avtor napovednega podkasta Dan pred koncertom, specializiranih oddaj o sodobni glasbi, denimo Arsov art atelje in Glasni novi svet. V slednji se velikokrat posveča eksperimentalni glasbi, svobodni improvizaciji in svobodnjaškim strujam jazza. Leta 2019 je obenem programsko oblikoval cikel koncertov Zvokotok Zavoda Sploh. Na Centralala smo objavili njegov esej o improvizirani glasbi Nikamor drugam kot naprej, ki je bil izvorno napisan l. 2012 kot spremno besedilo k izdaji kompilacije Neposlušno / Sound Disobedience, pregleda dela domačega ustvarjanja v svobodno improvizirani glasbi. Esej lahko preberete tukaj.

Na podlagi doktorske disertacije je za Program ARS pripravil cikel sedmih radiofonskih oddaj Oscilacije, v katerih se loteva razodevanja domače ustvarjalnosti v polju elektroakustične in eksperimentalne glasbe ter zvočne umetnosti v zadnjih šestih desetletjih njene zgodovine v domačem glasbenem prostoru. Oddaje so prepletene z analizami, zgodovino, intervjuji in seveda s skladbami in zvočnimi primeri ter ponujajo poglobljen vpogled in dajejo v posluh izbrane tematike, ki pomembno vplivajo na širše dojemanje tovrstnih ustvarjanj pri nas in tkejo vezi med preteklostjo in aktualnimi snovanji. 

Doktorska disertacija Primoža Trdana je na voljo tukaj. 

Oddaja Oscilacije je na sporedu ob sredah ob 20.00-tih na frekvenci Programa ARS v sklopu oddaje Arsov art atelje. Prve tri oddaje iz cikla Oscilacije lahko v krajši različici v obliki podcasta poslušate tukaj, naslednjim štirim oddajam iz cikla pa boste lahko prisluhnili v mesecu decembru. Našli jih boste tudi tukaj.

S Primožem smo ob tej priliki spregovorili o raziskavi, pri tem nas je zanimalo, kam ga je pripeljala skozi oscilacije med preteklostjo in sodobnostjo tovrstnih ustvarjanj pri nas.

Začniva z splošnim vprašanjem. Se ti je pri raziskovanju in členjenju krajine elektroakustične glasbe, eksperimentalne glasbe in zvočne umetnosti v šestih desetletjih pri nas izrisala kakšna jasna linija v smislu kontinuitete? V preteklosti smo namreč zaradi pomanjkanja in razpršenosti informacij ter manjka sistematične analize večkrat govorili o diskontinuiteti ter ločenih vznikanjih.

Je nekaj šibkih kontinuitet. Najprej so to čisto osebne, v kolikor so skladateljem, ki so sicer na radiu delali glasbo za radijske igre, določeni režiserji, na primer Dušan Mauser, Sergej Dolenc, odprli studio tudi za njihove lastne projekte, ki niso bili povezani z dramsko produkcijo. Na ta način je večkrat snemal tonske generatorje Darijan Božič in jih potem zmontiral v nek obris elektronske glasbe v dramskih ali instrumentalnih skladbah. Ta kontinuiteta je bila v šestdesetih letih, pozneje je še obstajala možnost, da skladatelj na radiu realizira del elektroakustičnega materiala, ampak nikakor ni bila redna praksa.

Ob tem zasilnem delovanju na domačem radiu so se zgodili prvi odhodi v tujino, v namenske studie. Janez Matičič je v začetku šestdesetih v Parizu “odkril” koncerte Pierra Schaefferja in Skupine GRM, javil se je za asistentski staž in se potem več let uril v analizi, opravljal je raziskave za Schaefferja in po petih letih izdelal prvo skladbo, Oscilacije. Te so nastale istega leta, kot je izšel Schaefferjev Treatise, Razprava o glasbenih objektih. Potem je do konca sedemdesetih redno delal v različnih dobro opremljenih studiih. Igor Štuhec se je sredi šestdesetih izobraževal na Dunaju, Janko Jezovšek je z elektroniko začel že med študijem v Zagrebu, potem pa nadaljeval v čisto svoji maniri v Kölnu. Milan Stibilj je šel večkrat v Utrecht in tam realiziral izjemno Mavrico. V sedemdesetih sta iz te generacije tu še Globokar, ki je uporabil elektroniko, kjer jo je vsebinsko potreboval, in Božidar Kos, ki je izkoristil možnosti dela v studiu v Avstraliji. To so torej sami samostojni vstopi v ta način skladanja.

V Beogradu so v začetku sedemdesetih zagnali Elektronski studio, ampak tja sta odšla prek skladateljskih društvenih povezav samo Lojze Lebič in Jakob Jež, pozneje še Matičič. V osemdesetih je v beograjskem studiu veliko delal Marjan Šijanec, ki ga tam še danes visoko cenijo kot zgodnjega, v resnici prvega praktika algoritemske, računalniške kompozicije. Tudi Šijanec je zelo samostojen avtor, od začetka je delal sam s Synthijem 100 in ga obvladal, kolikor se ga pač da obvladati.

Kontinuiteta se bolj začne s Šijančevo generacijo, ki je delala doma, z Borom Turelom, Brino Jež Brezavšček, Boštjanom Perovškom, v tem času je elektroakustično glasbo po šolah predstavljal Stibilj in za revijo GM napisal nekaj člankov, tam je Turel objavljal prevode Cagea in svoje članke. Prek Glasbene mladine so v Beograd hodili spoznavat studio in EMS-ov Synthi 100 tudi drugi glasbeniki, muzikologi, študenti, ne samo skladatelji, ki so tam dobili naročilo in rezidenco. Znanje se je torej nekako širilo, prostor je širil tudi RŠ z oddajami Turela, Dušana Roglja, Slobodana Valentinčiča, potem skupino SAETA, tu se proti koncu sedemdesetih bolj odpre, v začetku osemdesetih marsikdo od omenjenih pride do lastne opreme, po raznih poteh, Turel magnetofonoma in mikrofonom doda EMS-ov mali Synthi AKS, danes legendarni sintetizator, Marko Košnik pa na primer Korgov MS-20. Elektroakustična glasba je do neke mere odvisna od opreme, čeprav sem proti temu, da se iz tehnologije enostavno izpeljuje estetsko presojo. Dejstvo pa je, da v Ljubljani ne nastane namenski studio za takšno glasbo, na Akademiji za glasbo menda nabavljene opreme niti odprli niso, drugi studii so bili namenjeni popularni muziki in skladatelji so v njih imeli samo zelo pomožno podporo za komponiranje. Stanje je ostalo takšno do danes, glasbeniki se z elektroakustično glasbo ukvarjajo samostojno ali si med seboj izmenjujejo opremo, znanje, si pomagajo pri produkciji, ki pa je vendarle nekako redna – če je to nekakšna oblika kontinuitete …

Kako bi orisal zgodnje pionirske pristope k elektroakustični glasbi pri nas, ki je nastajala seveda v specifičnih lokalnih pogojih in zakonitostih ter ob izletih v tujino? Kako so se naši skladatelji vpenjali v mednarodno okolje in kakšne so specifike tovrstne ustvarjalnosti pri nas? In zakaj pri nas ne moremo ravno govoriti o kontinuiteti v elektroakustični glasbi na ravni mlajših generacij predvsem znotraj institucionalnega okolja?

Glede specifik je mogoče dobro, da prej pojasnim svoj način pisanja o elektroakustiki. Še preden sem se lotil bolj podrobnega zgodovinopisja, sem moral nekako premisliti sam fenomen elektroakustične glasbe. Vedel sem, da bi bila napaka, če bi jo raziskoval kot zgodovino rabe zvočnih tehnologij, kar prevečkrat izvajata tako nemška kot anglosaksonska muzikologija. Pred tem svari tudi cela vrsta avtorjev, ki na stvar gledajo širše, na primer Michel Chion; šele pozneje sem prišel do novega angleškega prevoda Schaefferjevega Treatisa in seveda ugotovil, da Chion vse skupaj izpeljuje iz Schaefferja. Chionu sem sledil v tem, da kot ključen moment elektroakustične glasbe razumem fonofiksacijo, torej ne izum elektrike in elektronskih glasbil, ampak izum fonografa in estetske posledice, ki jih ima delo s fiksiranim zvokom. Če skrajšam dolgo zgodbo, je bil fonograf izumljen za beleženje govora, ne glasbe in je torej nek širši kulturni pojav, ki je pač najbolj zaznamoval glasbo. Elektroakustično glasbo vidim kot nekako skoncentriran vpliv tega tehnološkega in kulturnega pojava, ki je omogočil glasbeno delo s spremenjeno ontologijo, skladbo, ki jo lahko vsak posluša enako, brez razlik v interpretacijah glasbenikov, izvajalcev. Zanimivo se mi zdi, da je to spremenjeno ontologijo hitreje od nezaupljivih glasbenih kritikov razbral Miroslav Adlešič (1964), ki je v Svetu zvoka in glasbe nekaj malega napisal tudi o elektroakustični glasbi in je šel čez stereotipe o glasbi iz zvočnikov; ta odlomek sem si posebej označil: 

“Sredstva moderne akustike, elektroakustike in kompozicijske tehnike so dovolj elastična in zmogljiva, da morejo genialni umetniki ustvarjati z njimi resnične glasbene umetnine. Lahko da je prezgodnja sodba, da je elektronska glasba glasba prihodnosti. Brezdvomno je, da sadov njenega »zvočnega slikarstva« ne bo mogoče več izbrisati iz kataloga kulturnega napredka.”

Zelo očitna specifika slovenske glasbe je ta, da pri nas od začetkov do danes nastaja precej manj izključno elektroakustičnih del – jaz jim rečem fiksirana dela, to so skladbe za izključno magnetofonski trak, v francoski tradiciji se temu reče akuzmatična glasba, v angleščini se jih navaja kot »fixed media«.

Skoraj vedno se prva generacija navezuje na glasbila. Matičičeva prva elektroakustična skladba izhaja iz posnetkov klavirja, Jezovšek je dve elektronski študiji naredil s predelavo, modulacijo posnetka igranja na gusle, Globokar elektroniko vedno uporabi kot zvočno ali pa konceptualno razširitev glasbila, Kos jo je največkrat uporabil za delo s spektri in harmonskimi prostori. Jež in Lebič sta za delo v Beogradu naredila natančne skice na milimetrskem papirju in zvoke opisovala s pomočjo zvokov raznih glasbil. Lebič je potem to beograjsko skladbo, elektroakustičen Atelje II predelal v Atelje III za violončelo in trak, pred leti pa v Glasbo za violončelo in orkester. Kos je Spectrum za bas klarinet, marimbo in računalniško generirane zvoke potem tudi predelal v Koncert za  bas klarinet, marimbo in orkester. Iz kritik v sedemdesetih se tudi ves čas zaznava odpor do “glasbe iz zvočnikov”.

To vrsto skladb, v katerih so slovenski skladatelji, danes starejše generacije, elektroniko povezovali z glasbili ali pa so povezovali radijske elemente z instrumentalno glasbo, bi sicer lahko odpravil kot “mejne” skladbe ali “vmesno” zvrst, ki še ni prava elektroakustična glasba, ampak se mi zdi bolj resnicoljubno, da jih v splošnem razlagam kot rezultat bivanja teh skladateljev v spreminjajoči se zvočni kulturi, ki jo vse bolj zaznamuje fonografija.

Ta specifika se prenaša tudi v naslednje generacije. Turel se je v sedemdesetih hitro znašel pri skladanju fiksiranih del, od srede osemdesetih pa je zelo pogosto sodeloval z instrumentalisti. Uroš Rojko se večinoma odloča za živo elektroniko v povezavi s komornimi zasedbami, več skladb za glasbila in živo elektroniko ima Vito Žuraj, vse več tudi Petra Strahovnik, ta forma je največkrat zanimiva mlajšim skladateljem z akademsko podlago. Verjetno se tukaj opazi manko studia in kontinuirane produkcije glasbe v obliki izključno fiksiranih del. Bojana Šaljić Podešva je več fiksiranih del ustvarjala v času po izkušnji dunajskega študija pri Dietru Kaufmannu, ki je dal skozi delo v pariški GRM, potem pa vse pogosteje sodelovala z instrumentalisti, delala z živo elektroniko.

Klasična tradicija fonografije ni sprejela, skladatelji so še v šestdesetih letih želeli delati z zvokom prek verige posrednikov, prek partiture, izvajalcev, elektroakustična glasba se kaže kot nek ožje kanaliziran odziv na novo zvočno kulturo, ki pa jo že veliko prej in brez težav sprejemajo popularne muzike. Tu ta specifika slovenske glasbe, o kateri govorim, izgine. Za glasbenika, ki deluje v neki bližini popularnih glasb, njihovim sredinskim ali pa alternativnim strujam, je glasbena enota logično fiksirana v zvoku, to je posnetek, album, ne pa izvedeno glasbeno delo.

 

Če ostaneva v okrilju elektroakustične glasbe, kje v našem okolju slišiš glavnino ustvarjalnosti, kam se je prenesla in kakšne so nekatere izmed njenih glavnih estetskih premis?

Zanimivo elektroakustično glasbo pri nas delajo glasbeniki z vseh možnih estetskih koncev. Jaka Berger se je iz radovednega bobnarja spremenil v glasbenika, ki preizkuša vse možne elektroakustične in eksperimentalne tradicije, iz jazzovske smeri Domen Gnezda s serijo Misnomer s kitaro in modularnim sistemom dela neko čisto legitimno elektroakustično kompozicijo, ob kateri pozabiš, da poslušaš kitarista z efekti. Na splošno se v zadnjem petletju širi raba modularnih sistemov. Veliko je skladanja s terenskimi posnetki, kar me mogoče zanima vse manj; ni neke nadgradnje posnetkov s terena, neke kritike tega zdaj že zgodovinskega pristopa. Luka Prinčič je v letih sam in s svojo založbo skrbno kultiviral polje, ki lahko prepriča kot kreativna razširitev klubske muzike in kot specifičen pogled na elektroakustično glasbo. Nina Dragičević sklada z neko posebno pozornostjo do vsake skladbe. V splošnem je več produkcije s strani skladateljev brez akademske skladateljske izobrazbe, če že ločujemo na ta način. So me pa prav klasično formirani skladatelji, ko sem pisal disertacijo in sem se bližal koncu, predvsem »deadlinu«, z vseh strani začeli prehitevati z novimi skladbami in sem si moral nekje postaviti zaključno mejo, do katere popišem produkcijo, kar je bila letnica 2015. V tistem letu in še v naslednjem je nastalo kar nekaj zanimivih del skladateljev, sploh mladih, Simona Penška, Tilna Lebarja in drugih. Larisa Vrhunc je potem ustvarila prvo skladbo z elektroniko, v resnici kar pozno, saj je njena glasba v pristopu do materiala nekako naravno povezana z elektroakustičnim pristopom.

Radio kot medij je povsod igral pomembno vlogo v razvoju elektroakustične glasbe, pri nas pa jo je igral na drugačen način: skladatelje je peljal v polje več-medijskih del, radijske igre in gledališča, radiofonskih del, eksperimentov, v »ars acustico« itd. Zdi se, da smo pri nas zelo zgodaj ustvarjali v polju, ki ga danes poimenujejo »radio art«. Obenem je tu slišna sled od zgodnjih elektroakustičnih kompozicij, eksperimentov na Radiu Študent, dela znotraj Programa ARS in do sodobnejših projektov RadioCona. Kako sam vidiš te linije?

Radio in javna radijska hiša sta seveda dobesedno omogočila elektroakustično glasbo, zasebne pobude so se praviloma hitro končale. So pa ujemanja med radiem in elektroakustiko tudi na nekem čisto pojavnem nivoju. Radijska zvočnost, šum, njegova nepredvidljivost, preprosto iskanje v frekvenčnih prostorih, ki ga omogoča ta najbolj dostopna zvočna tehnologija – to je marsikoga spodbudilo, da je začel razmišljati o elektroakustičnem skladanju. Na ta način, s snemanjem radia, je Primož Ramovš leta 1961 ustvaril dve Konkretni študiji, ki sta izgubljeni, a nekako začenjata poskuse z elektroakustično glasbo pri nas. Podoben je zgodnji švedski primer z Runejem Lindbladom, ki je leta 1953 ustvaril skladbo Party, enostavno montažo posnetkov zabave in radijskih frekvenc. 

Mislim, da ni neke jasne meje med elektroakustično glasbo in »radio artom«, radijsko umetnostjo, umetniško radiofonijo. Tudi ni jasne ločnice med radijsko oddajo in radiofonskim umetniškim delom, na kar nas opominja Bor Turel, ki je s kolegi na RŠ delal oddaje Zvok sveta na način, kot se dela aleatorično kompozicijo, s shemo in postopkom, ki vodi zaporedje dogodkov in elementov. Ali pa oddaja, ki jo je Bor naredil kot montažo najrazličnejših izvedb Slik z razstave Musorgskega, od klavirskega originala, različnih orkestracij do plošče Emerson, Lake & Palmer – skladba se je odvrtela v sinhroniziranem preklapljanju med izvedbami, zraven je bilo pa Ingardnovo besedilo Glasbeno delo in problem njegove istovetnosti. Take pristope je potem prenesel na nekatere oddaje na Arsu, s tem da je pozneje postal pri delanju oddaj kot skladb bolj intuitiven, manj shematski.

RŠ in javni Radio sta verjetno blažila manko namenskega studia za elektroakustično glasbo. Bor mi je razlagal, kako je še sredi osemdesetih na RŠ-ovih magnetofonih manipuliral trakove za efekte na traku Nedokončane zanke za flavto in trak. Jaz sem bil prepričan, da je skladbo delal že z AKS-om in modulacijami, v resnici pa je bila tehnologija za temi sijajnimi zvoki še precej bolj osnovna, pač vlečenje traku na RŠ-ovem magnetofonu.

Tradicija radia se v domači elektroakustični in eksperimentalni glasbi, pa tudi v zvočni umetnosti javlja kar naprej – konec osemdesetih se Ars začne približevati novi iniciativi EBU skupine Ars acustica, na RŠ Marko Košnik in Borut Savski obudita produkcijo, delata konkretne in računalniške skladbe, potem pride Ministrstvo za eksperiment. Cono sta lastnoročno zagnala Irena Pivka in Brane Zorman kot nek zelo izviren način prezentacije del, je pa iz zgodovinske perspektive zanimivo opazovati, kako analogni FM radio navdihuje 21. stoletje, nekaj je v tem šumu, ki je dražil Ramovša, da ga je posnel. Brane direktno pove, da se tu s prehodom na digitalni radio veliko izgublja.

 

V sedemdesetih se pri nas pojavijo ustvarjanja, ki sledijo liniji t. i. eksperimentalne glasbe, mišljene seveda ožje, kot tradicije, ki se je vzpostavila z Cagem in njegovimi sodobniki_icami v ZDA, Britaniji in še kje in ki jo je orisal Michael Nyman v svoji knjigi Experimental music in nekaj let nazaj nadaljevala Jenny Gottschalk. Danes je ta oznaka preširoka in preohlapna. Kljub temu, kje vidiš sledi teh praks med 70-timi pa vse do danes pri nas?

Jaz pojem eksperimentalna glasba poskušam ubraniti, res se z njim po nemarnem ravna, ga omenja vsepovprek, mislim pa, da ima nek naboj. Sled te tradicije seveda lahko vidimo v grafičnih partiturah (pri nas sta s temi delali na primer Bojana Šaljić Podešva in Brina Jež Brezavšček), glasbene grafike so delali mnogi, od starejših skladateljev, Srebotnjaka, Štuheca, Globokarja, pa mimo Turelovih dalje. Nedoločenih del je pri nas malo. Je pa ta eksperimentalna sled vsepovsod, kjer avtor stopi iz svoje nadrejene pozicije, v glasbi razgradi določene hierarhije, ki ga določajo kot avtorja, potem pa glasbo prepusti izvajalcu v prosto raziskavo in poslušalcu v zaznavanje, ki na novo dodeli neke minljive, prehodne hierarhije, ki definirajo glasbo, delo v tistem poslušanju. Nyman je seveda zaslužen za to, da eksperimentalno glasbo prevečkrat razumemo kot postcagejansko smer, je pa v svoji knjigi primerno opozoril, da v eksperimentalni glasbi ni ničesar brez zaznave, poslušanja. Zato si predikat experimental jaz razlagam kot experiental.

Te prakse so že zgodaj naseljevale tudi druge prostore, radijski medij, galerije … ter vase vključevale elemente happeninga, večmedijskost, elemente nedoločenosti, odprtih kompozicij, eksperimentalnih notacij in improvizacije, specifike prostora, glas, perfomans … Eden izmed momentov, ki je del te linije je tudi tradicija svobodno improvizirane glasbe, ki se je v zadnjih dveh desetletjih močno razvila tudi pri nas. Kje vidiš njeno mesto v tej tradiciji in nenazadnje v tradiciji elektroakustične glasbe s pojavom »live electronics«, novih tehnologij in zajetja elektroakustike v svobodno improviziranje?

Svobodno improvizacijo vidim kot del širšega pojmovanja eksperimentalnega v glasbi – prav tako se v nekem smislu izenačita avtor in izvajalec (pri improvizaciji sta spojena v isti osebi), material, s katerim glasbeniki v teh praksah delajo, je podobno nehierarhičen, kot v tradiciji eksperimentalne glasbe, poslušalec pa je spet element, brez katerega je mnogim improvizatorjem vse skupaj bolj malo smiselno. To so verjetno na najbolj krut način pokazali »streamani« koncerti v tem letu. Se pa zavedam, da s tem interpretiranjem improvizirane glasbe spenjam tradicije, ki nikakor niso složne, malo povzdignjen milje eksperimentalnih skladateljev in teren, na katerem se prebijajo impro glasbeniki.

V zadnjem desetletju se kaže, kako nesmiselne so te delitve na improvizirano in komponirano. Skladatelji, ki jim najraje sledim, se trudijo uskladiti prav to dvoje. Zdi se mi škoda časa za postmodernistične konstrukte o tem, kaj je v kompoziciji danes novo in staro, kako to dvoje komunicira. Bolj me zanima, kako bo glasbenik izvedel, interpretiral neko gesto, ne tako kot je zapisana, ampak kot da je njegova, da se je zanjo odločil v tistem trenutku, in na drugi strani, kako bo znal skladatelj uokvirit to muziciranje v neko enoto, ne da bi zadušil glasbenikovo željo. 

Učinek elektroakustičnega v glasbi je tudi v tem, da nekako načne binarnosti in lažne dihotomije, ki jih glasbi vsiljujemo na Zahodu. Schaeffer piše, da sta konkretna in elektronska glasba z odpovedjo prvenstvu tonske višine in notnemu konceptu tako presegla norme in arhetipe zahodne umetne glasbe, da se je kar presenetljivo zbližala z zvočnostjo afriških in azijskih glasbil. Raba elektronike najbrž podobno razgradi meje med zahodno umetno glasbo in popularnimi estetikami, pa tudi binarnost med improvizacijo in kompozicijo.

Galerija kot bela kocka, specifičen prostor (sodobne) umetnosti in eksperimentalni pristopi k radijskemu mediju sta danes del rastočega polja zvočne umetnosti. Glede na tvoje delo je očitno, da o tej praksi pri nas govorimo v precej večjem časovnem razponu, kot smo doslej. Lahko govorimo o novi genealogiji zvočne umetnosti pri nas?

Ne bi rekel. Mislim, da je skupina Nomenklatura s svojimi happeningi nekako splošno sprejeta kot ena najzgodnejših oblik tako eksperimentalne glasbe kot zvočne umetnosti. Res je, da med deli Darijana Božiča najdemo happening Jago, ampak to ni pravi happening, je zapisan kot partitura glasbeno-gledališkega dela. Božičevih radiofonskih poskusov iz šestdesetih jaz nekako še ne razumem kot »radio arta« ali zvočne umetnosti, vendarle je jasno, da je izhodišče glasbeno in sam mi je poudarjal, da je šlo samo za širjenje instrumentalnega zvoka, ne za kakšen prelom.

Zvočna umetnost se pri definicijah kar malo izmika, razlike so tudi med različnimi tradicijami. Da se jo sicer dobro razločiti od glasbe, elektroakustične in eksperimentalne, ampak se pri posameznih primerih, delih stvari prekrivajo. Hidrogizmo, zvočno skulpturo, sem nekako postavil v zvočno umetnost, saj je nekakšen odmev sočasnih zvočnih skulptur iz nemškega prostora, potem pa sem pri pripravi radijskega pregleda eksperimentalne glasbe videl določene eksperimentalne poteze, nehierarhično pojavljanje zvoka v prostoru in jo prestavil bolj v to smer. Na splošno se mi zdi bolj pomembno imeti v mislih nek fenomen, to razgradnjo hierarhij in razmerij med izvorom zvoka in njegovim učinkom, med avtorjem in poslušalcem, hierarhij med mediji, ki se sicer lahko uveljavi v več zvrsteh. Seveda je potem tu odprt prostor za nesporazume, ko glasba, postavljena v galerijo, kar takoj postane zvočna umetnost, sam si večkrat opozarjal na to trendovsko privlačnost oznake »sound art«. 

Kar se tiče genealogije zvočne umetnosti je pomembno, da se ob Nomenklaturo postavi še Turelovo sodelovanje z Miho Vipotnikom, pa njihovo skupino Intermedia, potem pa delo Marka Košnika, ki je od sredine osemdesetih dalje v bistvu prakticiral celo vrsto pristopov zvočne umetnosti – od prostorsko, krajevno določenih del za galerije in performansov, njegov Enton, ki z bordunastim zvenenjem enkratno uvaja spektralizem v slovensko glasbo, istočasno pa v galerijskih izvedbah odmevajo ideje La Monta Younga, v devetdesetih je apropriiral zvrst zvočnih skulptur v svojih sonorostatih, pa do v obdobju Ministrstva za eksperiment na primer teme mreženja, ki je bila v času zgodnjega razvoja svetovnega spleta v zraku …

Teoretska obravnava zvočne umetnosti je bila zame malo težja, ker sem pač muzikolog in dejansko se ta predmet nekako izmika muzikološki metodologiji. Vse te prehode, vmesja, mejnosti sem v disertaciji razlagal s pomočjo pojma konvergentnosti, ki ga v teorijo elektroakustične glasbe uvaja Leigh Landy. Landy konvergence opisuje sprva med zgodovinskimi glasbenimi opozicijami, kot sta konkretna in elektronska glasba, nato med reduciranim in anekdotnim poslušanjem, značilnim za zvočne krajine, in končno med »resno« in popularno glasbo. Zame konvergenca ni preprosto povezava dveh glasbenih pojavov kot njuna vmesnost, ampak gre za ujemanje pojavov, zvrsti, smeri v sorodni estetski premisi, ki je pri elektroakustični glasbi množica spremenjenih tehnoloških, kulturnih, slušno zaznavnih pogojev zvoka, ki jih je zaznamovala fonografija.

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *