Pričujoča objava je prva v večdelni seriji, katere namen je celostna objava magistrskega dela avtorice Valentine Prete. Delo, naslovljeno Avtorskopravno varstvo improvizirane glasbe, je izšlo leta 2018 pri ljubljanski Pravni fakulteti in je v celoti dostopno tukaj.
UVOD
Eksplozija glasbenih slogov, ki smo ji bili priča v 20. stoletju, je tako sladokuscem kot tistim z manj zahtevnimi ušesi izjemno razširila diapazon pred tem veliko bolj enoznačnega glasbenega dogajanja. »Poslušljivost«, moda ali kakšen drug kriterij so že takrat vplivali in še danes vplivajo na to, ali določeno glasbo štejemo za del t. i. mainstreama ali pa ostaja od popularne glasbe bolj ali manj oddaljena.
Deklarirani glavni cilj avtorskega prava je bil vselej varstvo vseh avtorjev z moralno in denarno kompenzacijo za njihovo umetniško ustvarjanje. Izkazalo se je, da so sistemi pobiranja avtorskih nadomestil najdonosnejši ravno za udeležence komercialne glasbene produkcije, saj nagrajujejo predvsem glasbo, po kateri je povpraševanje največje. S tem ni v svojem bistvu nič narobe; potrebno pa se je zavedati, da trg ne more biti edini absolutni in pravi(čni) odločevalec. Ker umetnosti ne moremo vrednotiti z enako ekonomsko logiko kot druge produkte na trgu, je prav, da v imenu ohranjanja glasbene raznolikosti načrtno spodbujamo tudi žanre, ki so ekonomsko manj zanimivi ali povsem nedonosni. Veliko povpraševanje po določenih vsebinah namreč velikokrat ni hkrati tudi pokazatelj njihove kvalitete.
Avtorica je v magistrskem delu želela raziskati obstoječe avtorskopravne pogoje za glasbenike, ki delujejo v svetu improvizirane glasbe kot izjemno raznolike in najkreativnejše predstavnice (zahodne) alternativne glasbene scene. Ker je današnji svet predvsem svet hitov in songwriterjev, ki izkrivljajo naš pogled na to, kaj pomeni biti resnično kreativen in svoboden glasbeni ustvarjalec, pozabljamo, da je imela improvizacija skozi zgodovino vselej osrednje mesto in si zasluži biti tudi danes z avtorskega vidika ustrezno nagrajena.
Ker to vendarle ni hkrati tudi poglobljena glasbena študija, so bile številne zgodovinske in muzikološke poenostavitve nujne. Kljub globokemu zavedanju, da je improvizacijo moč najti v najrazličnejših glasbenih žanrih z vsega sveta (blues, rock, flamenko, hip-hop, indijska raga, glasba afriških diaspor, bolgarska folk glasba, sodobna klasična glasba so le nekatere), ostaja za potrebe magistrskega dela avtoričin pogled žal neizogibno »zahodnjaški«, za lažjo razlago pa si primere izposoja iz enega najpomembnejših predstavnikov improvizacije – jazza. Glavni namen naloge je torej ta, da predstavi splošna relevantna vprašanja v zvezi z upravljanjem avtorskih pravic na improvizirani glasbi, pri obravnavi konkretnih primerov pa si bo najverjetneje treba pomagati z analogijo.
O IMPROVIZACIJI
Pod pojem improvizacija lahko zajamemo najrazličnejša človekova ravnanja in udejstvovanja, pri katerih deluje spontano, nepredvidljivo in neponovljivo, ne da bi sledil vnaprej danim vzorcem ali pravilom. Slovar slovenskega knjižnega jezika definira improviziranje kot »posredovati, poustvarjati kaj brez priprave, načrta«.
V svetu glasbe lahko improvizacijo opredelimo kot sprotno (ex tempore) komponiranje ali prosto poustvarjanje glasbenega dela, ki lahko upošteva določene stilske usmeritve, a ni strogo vezano na vnaprej pripravljen in zavezujoč notni zapis.2 Znani kitarist Derek Bailey v svoji knjigi navaja, da »ga ni glasbenega udejstvovanja, ki bi zahtevalo več spretnosti, predanosti, priprav in vaje«, kot to zahteva improvizacija.3 Paradoksalno gre hkrati za eno izmed najbolj razširjenih glasbenih praks, ki pa je pogosto le v majhni meri priznana in razumljena. Razlog se morda skriva v njeni naravi; je nenehno spreminjajoča se ter izrazito neakademska, saj se izmuzne vsakršni natančni definiciji.
Bailey jo v splošnem deli na dve osnovni obliki: idiomatično in neidiomatično. Prva je pogostejša in se v prvi vrsti ukvarja z izražanjem določenega jezika oz. idioma – jazzovskega, bluesovskega ali katerega koli drugega – iz katerega črpa svojo identiteto in motivacijo. Neidiomatična improvizacija pa, kljub temu da je lahko visoko stilizirana, ne izraža kakršne koli idiomatične identitete in je najbolj značilna za t. i. prosto improvizacijo.
Morda najpomembnejša posebnost tovrstnih glasbenih praks je v tem, da postavljajo pod vprašaj povečini samoumevno ločevanje glasbenega (po)ustvarjanja na dve strogo ločeni fazi: kompozicijo dela in njegovo izvedbo. Ker sta ta dva procesa med improviziranim igranjem tesno prepletena oz. se odvijata sočasno, postane ločevanje skladatelja in izvajalca skladbe kaj hitro nesmiselno. Ali ta dihotomija v resnici sploh obstaja, je sicer drugo vprašanje. Bailey trdi, da je pravzaprav zgolj navidezna – ugotavlja namreč, da je vsako komponiranje nujno improvizirano, vsako improviziranje pa je hkrati vedno tudi komponiranje.
Improvizirano igranje je poleg tega veliko bolj kot izvajanje odvisno od številnih faktorjev in vedno odraža enkratno kombinacijo danih okoliščin – trenutnega počutja glasbenikov, njihove medsebojne interakcije, odziva publike, akustike dvorane ter vsesplošne atmosfere na koncertu. Flamenko kitarist Paco Peña je o tem spregovoril v svojem intervjuju: »/…/ Seveda je vse odvisno od inspiracije. Iz izkušenj je tako, da če se počutim tehnično dovolj spreten in so pogoji ugodni, improviziram veliko več. Prepustim se, sem samozavesten /…/«. Ronnie Scott v drugem intervjuju dodaja, da »/…/ ne moreš ločiti igranja te vrste glasbe (jazza, op. a.) od dejstva, da je tam občinstvo, ne moreš igrati v vakuumu /…/«.
KRATKA ZGODOVINA IMPROVIZACIJE
Lahko bi rekli, da je glasbena improvizacija stara toliko, kolikor je stara glasba sama, saj kot pravi Bailey, »/…/ prvo glasbeno ustvarjanje človeka ni moglo biti nič drugega kot prosta improvizacija /…/«. Ker je bila vselej gonilna sila razvoja in ustvarjanja novih glasbenih žanrov, jo lahko zasledimo v vseh obdobjih glasbene zgodovine in v najrazličnejših kulturah vzhodnega in zahodnega sveta.
IMPROVIZACIJA V EVROPSKI KLASIČNI GLASBI
Prve dokumentirane improvizacijske tehnike je moč zaslediti v srednjeveški vokalni glasbi, gregorijanskem koralu in polifoniji, ki ni bila zapisana in se je iz roda v rod prenašala po ustnem izročilu. V obdobju baroka so se improvizirani ornamenti razširili na arije, kantate, sonate, koncerte in mnoge druge glasbene oblike, pogosto v obliki odprtih kadenc. Značilen za to obdobje je znameniti basso continuo, ki je predstavljal osnovno harmonično ogrodje, čez katero je tekla improvizirana melodija. Pomemben pečat so tedaj pustili orglarji, ki so sakralno glasbo razvijali prav skozi svoje prosto muziciranje. V 18. stoletju je improvizacija dosegla svoj vrhunec11; Bach, Mozart, Beethoven in mnogi drugi ustvarjalci tega obdobja so bili v prvi vrsti cenjeni kot izvrstni improvizatorji in šele nato kot skladatelji ali glasbeniki. 12 Improvizirani dvorni koncerti so bili stalna praksa glasbenikov, med katerimi je prihajalo tudi do pravih improvizatorskih bitk. Podobne prakse so se ohranile tudi v obdobju romantike, ki je sledilo,14 in se nadaljevale vse do začetka 20. stoletja.
Takrat je zaradi kombinacije različnih dejavnikov prišlo do usodnega preobrata v dotedanjem dojemanju glasbe; kompozicije, ki so bile prej odprte za svobodno umetnikovo poustvarjanje, so se nenadoma institucionalizirale in izoblikovala so se nenapisana pravila, kako se določeno glasbeno delo »pravilno« izvede. Vzroke za to lahko najdemo v razvoju tehnologije, ki je omogočila fiksiranje glasbenih izvedb na fonograme in njihovo nešteto predvajanje, zaradi česar smo določene verzije del s časom ponotranjili, vzeli kot edine sprejemljive in si jih začeli neutemeljeno tolmačiti kot skladateljevo edino pravo voljo. Istočasno se je okrepila tudi vloga dirigenta, ki je kot neke vrste skladateljev pooblaščenec začel orkestrašem podajati svojo interpretacijo določenega notnega zapisa. Izvedbe posameznih skladb so se sčasoma sformalizirale do te mere, da se znana dela še danes izvajajo na bolj ko ne standardiziran način, improvizacija, ki je bila na koncertih stalna praksa, pa je malodane izginila.
20. stoletje je bilo obdobje izrazito različnih glasbenih gibanj brez enega samega prevladujočega sloga. Če so začetek stoletja zaznamovali predvsem impresionizem, ekspresionizem in neoklasicizem, so zakladnico resne glasbe kasneje obogatili še elektroakustična glasba Edgarja Varesa, aleatorične kompozicije Johna Cagea, glasbeni eksperimenti Karlheinza Stockhausna, minimalizem Phillipa Glassa ter mnogo drugega. Za celotno stoletje je značilna atonalna glasbena govorica ter aleatorični in drugi odprti kompozicijski postopki, ki so ponovno uvedli improvizirano igranje, na kar je nedvomno v veliki meri vplival tudi novorojeni jazz.
JAZZ KOT POPULARNA GODBA 20. STOLETJA
Jazz je nedvomno glasbena zvrst, ki je najpomembneje prispevala k obuditvi improvizacije v zahodni glasbi. Njegovo rojstvo sega v začetek 20. stoletja, ko so se začele na prepihu različnih kultur v okolici New Orleansa zlivati melodije delavskih pesmi z bombažnih polj, črnskih duhovnih pesmi, ragtima in bluesa z evropskimi in drugimi napevi. Prvotni »ljudski« jazz so v New Orleansu prvič tudi orkestrirali za profesionalne skupine, ki so razposajene zvoke dixielanda sprva izvajale v bordelih znamenite rdeče četrti Storyville, po njegovem zaprtju leta 1917 pa so ga razširile po vsej državi in tudi v Evropo. Eksodusu se je tedaj pridružil sloviti trobentač Louis Armstrong, ki si je z virtuoznim improviziranjem prislužil naziv prvega pravega solo improvizatorja. V desetletjih, ki so sledila, so se v okviru jazza oblikovali različni slogi (npr. swing, bebop, cool jazz, fusion idr.), znotraj katerih so ustvarjali najbolj znani glasbeniki jazzovske zgodovine: D. Ellington, C. Parker, J. Coltrane, M. Davis, C. Baker, H. Hancock, K. Jarrett ter mnogi drugi, ki so vsak na svoj način prispevali k njegovemu razvoju. V petdesetih in šestdesetih letih se je izoblikovala tudi ena izmed najbolj samosvojih in marginalnih zvrsti, ki so jo kasneje poimenovali free jazz in ki se je kot prvi slog enako pomembno začel razvijati tudi v Evropi. Ker je improvizacija v tistih časih postala preveč idiomska in je jazz zaradi ujetosti v tradicijo izgubljal na kreativnosti, so začeli glasbeniki namenoma razbijati konvencionalne improvizatorske strukture in raziskovati glasbo zunaj znanih teritorijev. Kasneje so se iz free jazza razvile še svobodnejše godbe, poimenovane s skupnim pojmom »prosta improvizacija« (ang. free improvisation, free music), ki so še bolj radikalno opustile vsakršne vnaprej dane ritmične, harmonske ali katere koli druge strukture.
V istem stoletju so se rodili še številni drugi glasbeni žanri, ki so se zaradi rastoče diskografske industrije bliskovito širili po vsem svetu in pomembno sooblikovali zgodovino popularne glasbe. Psihadelični rock iz 60. in 70. let, hip-hop, različne veje elektronske glasbe ter mnogi drugi so seveda, tako kot jazz, vsi vsebovali in še danes vsebujejo elemente improvizacije, a je njihov podroben zgodovinski pregled za potrebe magistrskega dela namenoma izpuščen.
