Pričujoča objava je šesta v večdelni seriji, katere namen je celostna objava magistrskega dela avtorice Valentine Prete. Delo, naslovljeno Avtorskopravno varstvo improvizirane glasbe, je izšlo leta 2018 pri ljubljanski Pravni fakulteti in je v celoti dostopno tukaj.
VARSTVO FONOGRAMOV IN NJIHOVA IMPROVIZIRANA UPORABA
Splošno
V dobi najrazličnejših analognih in digitalnih nosilcev zvoka je poleg poslušanja glasbe, ki se izvaja v živo, najbolj razširjena oblika eksploatacije te vrste umetnosti poslušanje posnetkov njenih izvedb. Krovni izraz za vse vrste nosilcev v avtorskem pravu je že večkrat omenjeni fonogram (ang. sound recording), ki ga drugi odstavek 128. člena ZASP opredeljuje kot »posnetek zvokov neke izvedbe ali drugih zvokov, ali nadomestka zvokov, razen če gre za posnetek, ki je vključen v avdiovizualno delo«, posnetek pa nadalje definira kot »fiksiranje zvokov ali njihovih nadomestkov na nosilec, s katerega se ti lahko zaznajo, reproducirajo ali priobčujejo s pomočjo naprave.«
Pod pojem »drugi zvoki« so vključeni tudi morebitni šumi narave (žuborenje reke, valov, vetra ipd.), oglašanja živali (npr. petje ptic), sintetični zvoki (npr. računalniško generirani) ter vse druge možne oblike zaznavnih zvočnih frekvenc.
Fizična ali pravna oseba, ki s svojim finančnim in časovnim vložkom omogoči nastanek takšnega posnetka ter izpelje snemanje v studiu ali na terenu, je proizvajalec fonograma. Zaradi prevzete pobude in vloženega truda postane lastnik nastalega master posnetka, na podlagi česar pridobi pet izključnih in dve poplačilni materialni upravičenji iz naslova sorodne pravice proizvajalca fonogramov. Ker gre za pravico, ki vsebuje zgolj materialno komponento, na svojih fonogramih ne pridobi nobenih moralnih upravičenj. Ko je glasba enkrat fiksirana na nosilcu, njena improviziranost oz. neimproviziranost ne igra več posebne vloge; vsak fonogram bo namreč užival enako pravno varstvo ne glede na vsebino, sorodne pravice na njem pa bodo obstajale hkrati in neodvisno od avtorskih pravic avtorjev glasbe, ki je posneta, ter izvajalskih pravic izvajalcev, ki so pri tem sodelovali.
Čeprav se zdi, da se zgodba o fonogramih in improvizaciji zaključi v trenutku njene fiksacije, pa je tehnologija poleg golega predvajanja omogočila tudi najrazličnejše vrste improviziranih manipulacij s fonogrami, ki jih lahko zajamemo s skupnim pojmom mešanje, oz. »miksanje«, ter odprla vrsto novih aspektov improviziranega ustvarjanja in z njim povezanih avtorskopravnih problemov.
Popularna kultura kot kreativna praksa
Razmah tehnologije za snemanje in reprodukcijo v drugi polovici 20. stoletja je prinesel nove načine komponiranja glasbe, nove koncepte zvoka ter nove oblike družbene interakcije med ustvarjalci, s čimer je revolucioniral dotedanjo naravo popularne glasbene produkcije. Različni »tehnologi«, kot so producenti, tonski tehniki, mešalci zvoka in drugi, so zaradi svojega znanja in spretnosti pri uporabi sodobnih tehnologij postali izjemno pomemben člen in se po funkciji že močno približali glasbenikom.
Premiku v glasbeni praksi pa žal ni sledil tudi premik v avtorskopravni zakonodaji; le-ta je iz zgodovinskih razlogov ostala še naprej restriktivno naravnana do bolj ko ne vseh nestandardnih modelov ustvarjanja, ki dojemajo zvočni posnetek kot del glasbenega snovanja in ne zgolj kot sredstvo za reproduciranje glasbe. Konvencionalna delitev med glasbenim delom in posnetkom je, tako kot pri prosti improvizaciji, postala nesmiselna, saj je posnetek per se predstavljal avtorsko delo in s tem ponovno zamajal status tradicionalne glasbene partiture.
Različne oblike manipulacije s fonogrami
Manevrski prostor obdelave obstoječih fonogramov je v veliki meri odvisen od razpoložljivih tehničnih pripomočkov in programske opreme, s katerimi operira DJ. Novejša digitalna tehnologija je močno razširila spekter možnosti in danes omogoča, da se novo posneti ali obstoječi fonogrami preurejajo, spajajo, režejo, ritmično usklajujejo in drugače zvočno obdelujejo na najrazličnejše načine. Prav manipulacija fonogramov, ki ni vnaprej fiksirana, ampak se za mešalno mizo odvija v živo in na improviziran način, bo predmet obravnave tega poglavja.
Sampling
Sampling ali vzorčenje je proces jemanja krajših izsekov obstoječega glasbenega dela ali fonograma in njihovo umeščanje v novo glasbeno delo, pri čemer se posamezen vzorec lahko vključi v nespremenjeni obliki ali pa se pred tem ustrezno zvočno obdela. Prve zametke tovrstne uporabe fonogramov najdemo že v 40. letih prejšnjega stoletja, ko je Francoz Pierre Schaeffer z mešanjem in lepljenjem kratkih posnetkov glasbe, človeškega glasu in zvokov narave zasnoval eksperimetalno gibanje in iz njega izhajajoči glasbeni žanr musique concrète. V 60. letih je znameniti Mellotron, predhodnik sodobnih vzorčevalnikov in sintetizatorjev, populariziral predelavo obstoječih melodij in ritmov s pomočjo magnetnega traku, ki se je vrtel v notranjosti instrumenta. Šele proti koncu 70. let prejšnjega stoletja se je v zgodnji hip hop kulturi newyorškega Bronxa začelo razvijati samplanje, kot ga poznamo danes. Pred nastopom digitalne tehnologije so se tamkajšnji DJ ji posluževali tehnik scratchinga in live mixinga, torej živega in improviziranega manipuliranja z vinilnimi ploščami, katerih vzorce so si najpogosteje izposojali iz funk glasbe. Pomembno novost je pomenil prihod digitalnega vzorčevalnika, ki je nadgradil obstoječe tehnike z novimi možnostmi obdelave zvoka in kmalu postal eden najpomembnejših komponent v miksanju popularne glasbe. Prav kreativnost ameriških DJ-jev je botrovala razvoju subkultur, iz katerih so vzklile danes svetovno znane in ekonomsko relevantne zvrsti, kot sta rap in hip hop.
Avtorskopravna klasifikacija
Ker avtorske zakonodaje načeloma ne poznajo posebne vsebinske omejitve avtorske pravice, ki bi ustvarjalcem ex lege dopuščala prosto manipulacijo fonogramov, ostaja zaenkrat edina možna kvalifikacija zanjo še vedno predelava. Če pri improviziranju čez obstoječ standard glasbenik izkorišča zgolj avtorjevo pravico do predelave svojega avtorskega dela, pa se pri vzorčenju situacija nekoliko bolj zaplete; izključno pravico predelave ima poleg avtorja namreč tudi proizvajalec fonograma (2. točka 1. odst. 129. člena ZASP). Če torej javno predelujemo in priobčujemo vzorce zaščitenega dela z zaščitenega fonograma, kršimo pri tem materialne pravice tako avtorja kot proizvajalca fonograma, zaradi česar je verjetnost tožbe v takem primeru ustrezno večja. Ravno z namenom izognitve vsaj kršitvi pravic proizvajalca fonogramov, se je med DJ-ji pojavila navada, da skladbo pred uporabo presnamejo z originalnega fonograma na drug nosilec zvoka ter si tako ustvarijo svoj lasten posnetek skladbe, ki ga nato kot izključni imetniki pravic prosto uporabljajo pri vzorčenju. S tem se seveda ne izognejo tudi kršitvi avtorskih pravic.
Z uporabo zaščitenih posnetkov je poleg pravic avtorjev in proizvajalcev fonogramov povezana tudi vrsta sorodnih pravic izvajalcev, ki so sodelovali pri snemanju uporabljenega posnetka. Ti so nosilci dveh moralnih (120. člen ZASP), sedmih materialnih (121. člen ZASP) ter dveh poplačilnih upravičenj (122. in 123. člen ZASP), ki vsa izhajajo iz varstva njihove izvedbe. Čeprav se številne pravice vseh treh udeležencev kreativnega procesa med seboj prekrivajo, pa izvajalci niso imetniki izključne pravice do predelave, zaradi česar pri uporabi obdelanih posnetkov ne pride do koriščenja njihovih izključnih pravic.
V primeru, da bi DJ nespremenjene vzorce le priobčeval brez njihove poprejšnje obdelave, bi s tem neposredno posegel zgolj v pravice avtorja, saj je ta edini, ki ima izključno materialno pravico na samem priobčevanju svojih del v nespremenjeni obliki. Ker imajo izvajalci in proizvajalci fonogramov v takšnih primerih zgolj poplačilno upravičenje, ne bi prišlo do neposredne kršitve njihovih pravic, temveč bi nastala v razmerju do njih le obveznost plačila ustreznega nadomestila.
Ker avtorica predpostavlja, da se pri miksanju glasbe priobčujejo vzorci, ki so vsaj v določeni meri predelani, bodo v nadaljevanju predstavljene predvsem pravice avtorjev in proizvajalcev fonogramov.
Trenutne možnosti po ZASP
Zakon o avtorski in sorodnih pravicah ne nudi pravne podlage, ki bi umetnikom omogočala prosto uporabo posnetkov za namene vzorčenja. Kljub temu pa bi bilo v nekaterih specifičnih in relativno omejenih primerih to dopustno brez predhodnega soglasja in plačila nadomestila tudi pri nas.
Prvič, vzorčenje bi bilo mogoče v sklopu proste predelave avtorskih del (53. člen ZASP), ki je ena od zakonsko določenih oblik proste uporabe. Člen omogoča prosto predelavo v primeru parodije ali karikature, če to ne ustvari ali ne utegne ustvariti zmede glede izvora dela. Samplanje bi bilo torej dopustno v primeru, da bi novonastalo delo posmehljivo ali šaljivo posnemalo drugo delo tako, da bi obdržalo nekatere njegove značilne elemente, druge pa nadomestilo z novimi, s čimer bi doseglo komične učinke. Eden najbolj znamenitih primerov je gotovo znana parodija na skladbo »Oh, Pretty Woman«, ki jo je ustvarila skupina Live Crew in se nato v obrambi pred tožbo zagovarjala skozi svobodo govora ter s sklicevanjem na klavzulo poštene uporabe (ang. fair use). Četudi je sodišče odločilo skupini v prid, je takšno vzorčenje izrecno omejilo na primere parodije ali satire. Takšna predelava glasbenih del je v praksi žal redka, zaradi česar je tudi domet te sodbe majhen; umetniki novo nastalim delom pogosto namreč res dajo neko novo sporočilnost, a to le malokdaj počnejo z jasnim namenom parodije.
Avtorica nadalje zastopa stališče, da bi bilo vzorčenje vsaj teoretično možno tudi v okviru citata. 51. člen ZASP namreč omogoča prosto navajanje odlomkov objavljenih del z namenom ponazoritve, soočenja ali napotitve pod pogojem, da se navede vir in avtorstvo dela, če je na njem navedeno. Avtor vsebinsko sorodnega magistrskega dela po mnenju avtorice napačno interpretira določbo ZASP in prehitro zaključuje, da glasbenih del po obstoječi ureditvi ni mogoče citirati. Spregleda namreč, da se zgolj navajanje celotnega dela nanaša na taksativno naštete kategorije (med katerimi res ni glasbenih del), navajanje odlomkov pa je možno pri vseh vrstah avtorskih del, torej vključno z glasbenimi. Da ZASP dopušča citiranje znotraj vseh kategorij, potrjuje tudi sodba Vrhovnega sodišča. V slednji je sicer šlo za vprašanje citiranja odlomka partiture in njegove objave v publikaciji. Ker je partitura v bistvu glasbeno delo v pisni obliki, velja zanjo podobna citirna logika kot za ostala pisana dela. Ali bi bilo citiranje delčka partiture dopustno tudi znotraj druge glasbene partiture, je seveda drugo vprašanje, saj bi se s tem pravzaprav že precej približali predelavi in obravnavani problematiki samplanja, presoja pa bi bila kot vselej odvisna od okoliščin konkretnega primera.
Kar bi bilo pri predlagani rešitvi vsekakor najtežje dokazovati, je citirni namen ali animus citandi, ki je podan takrat, ko med obema deloma obstaja določena notranja povezava oz. vsebinska interakcija, ki jo zakon opredeljuje kot ponazoritev, soočenje ali napotitev. Poleg tega mora biti citirani vzorec bistveno manj obsežen od nosilca citata, jasno razpoznaven in objektivno upravičen. Možno si je recimo predstavljati primer, ko bi znotraj skladbe, ki obravnava tematiko apartheida, spustili kratek izsek kultnega singla »Say It Loud – I’m Black and I’m Proud« soul zvezdnika Jamesa Browna, ki bi skupaj z nosilcem predstavljal intelektualno smiselno in sporočilno celoto.
Zahteva po navedbi vira in avtorstva bi bila relativno enostavno izvedljiva na platnicah izdanih fonogramov ali pri objavah le-teh na spletu, nekoliko težja (a ne nemogoča) pa v primeru, da bi do citiranja prišlo na živem koncertu. Ker naj bi se navedba avtorstva vselej izvedla na način, ki je za določeno uporabo dela običajen, bi bila ustna napoved v tem primeru najverjetneje najprimernejša.
Čeprav imata obe podani rešitvi relativno omejen praktičen pomen, sta znotraj teoretičnih razprav vredni omembe in ju prav gotovo ni mogoče vnaprej zanikati.
