Pričujoča objava je sedma v večdelni seriji, katere namen je celostna objava magistrskega dela avtorice Valentine Prete. Delo, naslovljeno Avtorskopravno varstvo improvizirane glasbe, je izšlo leta 2018 pri ljubljanski Pravni fakulteti in je v celoti dostopno tukaj.
Kolektivno upravljanje pravic na fonogramih
S priobčitvijo fonogramov javnosti se največkrat koristijo tako avtorske kot sorodne pravice različnih imetnikov. Na fonogramih, ki so predmet vzorčenja, mora improvizator, tako kot pri predelavi tujega dela v sklopu svojega živega nastopa, najprej pridobiti ustrezno dovoljenje za svoje ustvarjanje; to pomeni, da je v primerih javnega manipuliranja s fonogrami dolžan predhodno pridobiti dovoljenje za predelavo in/ali nespremenjeno priobčevanje glasbenih del, ki so posneta na njih, neposredno od avtorjev oz. imetnikov avtorskih pravic. Uporabniki pa so neodvisno od obveznosti improvizatorja dolžni poravnati nadomestila zadevnim kolektivnim organizacijam.
Združenje SAZAS
V vseh primerih, ko se zaščitena avtorska dela uporabljajo na način, da se priobčujejo javnosti s pomočjo komercialno izdanih fonogramov, obstoji dolžnost organizatorja dogodka, da Združenju SAZAS poravna ustrezno nadomestilo za takšno koriščenje avtorskih pravic. Drugače kot pri živih nastopih, tu ni več razlikovanja glede na delež improviziranosti; tudi glasba, ki je v celoti improvizirana, s fiksacijo izgubi lastnost efemernosti, zaradi česar se male avtorske pravice, ki izhajajo iz njenega priobčevanja javnosti, obvezno kolektivno upravljajo enako kot pri ostalih neimproviziranih delih. Vsi fonogrami se, kot rečeno, obravnavajo enako ne glede na njihovo vsebino.
Poleg avtorskih pravic se s priobčevanjem fonogramov koristijo tudi sorodne pravice. Pravice proizvajalcev fonogramov so ene izmed taksativno naštetih vrst sorodnih pravic, katerih prvo in temeljno varstvo predstavlja leta 1961 sprejeta Mednarodna konvencija za varstvo izvajalcev, proizvajalcev fonogramov in radiodifuznih organizacij, znana kot Rimska konvencija, ter desetletje starejša Fonogramska konvencija. V Sloveniji se te pravice od leta 2000 kolektivno upravljajo prek Zavoda za uveljavljanje pravic izvajalcev in proizvajalcev fonogramov Slovenije (krajše: Zavod IPF), ki prav tako deluje na podlagi dovoljenja Urada RS za intelektualno lastnino. Ena izmed osrednjih pristojnosti zavoda je obvezno kolektivno upravljanje pravice do nadomestila pri javni priobčitvi fonograma iz 130. člena ZASP. Ta pravi, da če se fonogram, izdan za komercialne namene, ali njegov posnetek uporabi za radiodifuzno oddajanje ali kakšno drugo obliko javne priobčitve, je dolžan uporabnik vsakokrat plačati proizvajalcu fonogramov enkratno primerno nadomestilo. Če niso določeni drugačni deleži, se mora polovica pobranega nadomestila izplačati izvajalcem, katerih izvedbe so posnete na uporabljenem fonogramu (2. odstavek 130. člena v povezavi s 122. členom ZASP). Tako proizvajalci fonogramov kot izvajalci imajo torej iz naslova priobčevanja fonogramov javnosti t. i. poplačilno pravico (in ne izključne), kar pomeni, da za uporabo fonograma ni potrebno njihovo posebno dovoljenje, ampak je uporabnik dolžan le plačati ustrezno nadomestilo. Zavod IPF je zadolžen, da od uporabnika izterja celotno (enkratno) nadomestilo in ga nato v razmerju 50 – 50 % razdeli med upravičence.
Komercialno izdan fonogram
ZASP v 130. členu izrecno določa dve lastnosti fonograma, ki morata biti kumulativno izpolnjeni za nastanek obveznosti plačila nadomestila za njegovo predvajanje: prvič, biti mora že izdan, in drugič, izdan mora biti za komercialne namene. Za izdajo gre takrat, ko je zadostno število že izdelanih primerkov dela ali predmeta sorodne pravice z dovoljenjem upravičenca ponujenih javnosti ali danih v promet (2. odstavek 3. člena ZASP). Izdaja se razlikuje od objave, ki je navedena v prvem odstavku, in pomeni le, da je delo ali predmet sorodne pravice z dovoljenjem upravičenca postalo dostopno javnosti. Kolektivne organizacije so torej upravičene do pobiranja nadomestil le od priobčitve fonogramov, ki so bili pred tem izdani, ne pa tudi od tistih, ki bi bili morda samo objavljeni. Poleg tega mora biti izdaja komercialne narave, kar pomeni, da mora biti namenjena tržni eksploataciji. Za komercialno izdane štejejo tudi vsi tisti fonogrami, ki niso bili nikoli izdani na fizičnem nosilcu, ampak so bili že pred priobčitvijo ponujeni javnosti prek spleta ali na zahtevo. Da obveznost plačila nadomestila nastane le v primerih, ko se javnosti priobčujejo komercialno izdani in ne zgolj kakršni koli fonogrami, potrjuje tudi enotno stališče sodne prakse.
V zvezi s tem velja izpostaviti aktualni primer Okrožnega sodišča v Ljubljani, v katerem je Zavod IPF od organizatorja zahteval plačilo nadomestila zaradi javne priobčitve komercialno izdanih fonogramov na hip hop koncertu. Čeprav so raperji na njem resda izvajali predhodno izdane avtorske skladbe, pa so bili fonogrami, ki so jih na koncertu uporabili za glasbeno podlago, improvizirano manipulirani ter posebej prirejeni za potrebe živega nastopanja in v takšni obliki nikoli izdani niti dani na voljo javnosti. Sodišče je v svoji (zaenkrat še nepravnomočni) sodbi odločilo, da ni šlo za predvajanje komercialno izdanih fonogramov, temveč za izvajanje glasbe v živo, za katero ni potrebno plačati nadomestila Zavodu IPF.
V iskanju ravnovesja med varstvom in svobodo
Kreativne prakse, ki so se razvile v drugi polovici 20. stoletja, so odprle marsikatero vprašanje v zvezi s tem, ali predstavljajo obstoječi avtorskopravni mehanizmi res optimalen kompromis med varstvom pravic avtorjev in interesi širše družbe. Če so zakonodaje preveč restriktivne, zatrejo vsakršno kreativno poigravanje z zaščitenimi glasbenimi deli, preveč liberalne pa ne predstavljajo prave ustvarjalne spodbude za avtorje, ki si za pošteno delo zaslužijo pošteno plačilo. Zdi se, da vedno več strokovnjakov s tega področja prihaja do zaključka, da so obstoječi avtorskopravni sistemi potrebni bolj ali manj korenitih sprememb, zato je v nadaljevanju predstavljenih nekaj tehtnih predlogov zanje.
Eno izmed rešitev bi gotovo lahko našli v skrajšanju trajanja varstva avtorske pravice. Kljub trditvam, da bi s tem zmanjšali nujno potrebno spodbudo za ustvarjalce, pa je do sedaj postalo jasno, da gre obstoječa zaščita, ki traja še 70 let po smrti avtorja, predvsem na roko velikim korporacijam; v realnih okoliščinah jim je namreč omogočeno, da služijo od avtorskih nadomestil skupno več kot 100 let, kar je za primerjavo vsaj 5-krat daljša doba od maksimalnega trajanja patentnega varstva. Kot imetnice pravic na izjemno velikem številu avtorskih del ustvarjajo zajetne profite, pri čemer so stroški, povezani z dajanjem del na razpolago, zanemarljivi, vložki glasbene industrije v nove talente pa vedno manjši.
Skrajšanje dobe varstva na recimo le nekaj deset let od trenutka stvaritve dela, bi v obdobju neposredno po stvaritvi avtorju zagotovilo potrebno zaščito, nato pa bi delo prešlo v javno domeno in bilo na voljo za prosto kreativno poustvarjanje in predelovanje.140 V primeru sprejetja te preproste reforme bi bilo na primer samplanje priljubljenih del iz 70. let prejšnjega stoletja do danes že osvobojeno monopola velikih založb.
Alternativna rešitev je tudi uvedba prisilne licence za predelavo glasbenega gradiva. Ta bi omogočila vzorčenje glasbe že na podlagi zakona (torej brez predhodne pridobitve soglasja imetnika pravic), vendar proti plačilu ustreznega nadomestila. Ključnega pomena pri tem bi bilo hkratno občutno znižanje obstoječih tarif, ki pogosto presegajo finančne zmožnosti večine ustvarjalcev.
Zanimivo izhodišče za celosten premislek lahko najdemo v razpravi Jasona Toynbeeja, ki v svojem prispevku opisuje dva različna pogleda na glasbeno ustvarjanje. Na eni strani predstavi kulturno prakso afriških diaspor, ki glasbo razumejo kot nenehno predelovanje dotedanje tradicije preko izdelovanja novih verzij že znanih skladb (t. i. versioning). Gre za kulturo, ki temelji na nenehnem dialogu med ustvarjalci ter postavlja avtorja v vlogo sooblikovalca glasbene dediščine, iz katere črpa ideje in jih nato vanjo vrača nekoliko predrugačene.
Diametralno nasprotno dojemanje umetniške produkcije pa se je razvilo v Evropi; tam je avtor še vedno razumljen kot individualni genij, ki je izoliran od kakršnih koli zunanjih vplivov in po definiciji vedno ustvari nekaj v celoti izvirnega. Avtorsko pravo, kot ga poznamo danes, je bilo osnovano prav na teh idealiziranih konceptih, zaradi česar ni nikoli v celoti odsevalo realnosti kreativnega procesa glasbenega ustvarjanja. Kot navaja avtor, »[c]elo v klasični glasbi, kjer ustvarjalna dejanja vzbujajo vtis, da so nastala v osami, so skladatelji vedno odvisni od razprav s kolegi in prijatelji, nasvetov izvajalcev, odnosov z impresarji, odzivov kritikov, občinstva in tako naprej. /…/ Tako je celo v osrčju estetskega individualizma avtorstvo družbeno in kompozicije so bolj podobne trenutkom v kontinuiranem produkcijskem krogu kot pa enkratnim in originalnim stvaritvam.« Umetniška dela so torej vselej proizvod kompleksne mreže družbenih razmerij.
O neizogibnem črpanju iz glasbene tradicije pričajo tudi številni video prispevki, ki primerjajo izseke skladb različnih obdobij in nakazujejo na to, da mlajši avtorji v veliki meri zgolj predelujejo dela starejših. Na evropsko »ideologijo avtorja« moramo zato gledati z ustrezno mero skepse in premisliti, ali ni morda napočil čas za spremembo osnovne paradigme v smeri obravnave avtorja predvsem kot soustvarjalca in sodelavca, ne pa kot samotarskega in neodvisnega kreatorja.
