Kino-uho – Trpljenje device Orleanske

Četrtek, 15. februar 2024, Slovenska Kinoteka, Ljubljana

Nemi filmi predstavljajo zanimivo ustvarjalno priložnost za glasbeno improvizacijo; vizualna naracija na platnu seveda služi kot izhodišče za komuniciranje čustvene vsebine in tako na prvi pogled podredi zvočno ozadje lastnemu poteku, a hkrati se zdi, da s slikami samimi ne moremo zares dovršno pretehtati filmskega tempa in narativne teže njegovih posameznih odsekov, ko tem manjka zvočna dimenzija. Slednja namreč ne služi zgolj emocionalnemu akcentuiranju prizorov, niti ne predstavlja – vsaj v idealu – ambientalnega mašila, ki bi zgolj zagotavljalo, da ostanemo osredotočeni na videno. Zvok – in posledično glasba – je ključna komponenta filmskega gestalta, nekaj, kar nakaže na določen način interpretacije videnega, kar nam pomaga sinhronizirati se s filmom in obenem usmeriti pozornost na morebitne subtilnejše tematske elemente. Glasba deluje kot podaljšek narative in obenem kot leča, skozi katero le-to doživljamo, tako pa lahko tudi vzvratno razumemo odsotnost glasbe kot nekaj, kar prav tako zmore nositi lastno sporočilnost; pomislimo denimo na Kiarostamijevo filmografijo, kjer se režiser skoraj brez izjeme zanaša na naravni zvočni ambient in obide glasbeno spremljavo, kar predvsem upočasni doživetje filma in omogoči bolj realistično, kontemplativno branje.

Nove uglasbitve lahko reinterpretirajo star material in isti prizor prikažejo v potencialno popolnoma novi luči, s čimer prejmejo veliko bolj ključno funkcijo pri slikanju vzdušja, kot je morda veljalo pri originalnih uprizoritvah nemega filma – pri teh je glasbena komponenta pogosto igrala sekundarno vlogo. Če danes razumemo izbiro glasbene spremljave kot stvar avtonomnega odločanja slehernega režiserja, torej kot nekaj, kar igra tako kritično vlogo glede sprejetja filma, da enostavno mora ostati v domeni svojega glavnega kreativnega skrbnika, je treba poudariti, da ta povezava ni vedno bila samoumevna. V rosnih desetletjih filmske umetnosti je izbira glasbene spremljave pripadala v glavnem distributerjem in producentom, neredko tudi samim lastnikom teatrov, v katerih se je ta v živo izvajala. Tako kot je veljalo za večino režiserjev v tistih časih, je tudi Dreyerjevemu najslavnejšemu delu Trpljenje device Orleanske glasbeno spremljavo odredila kar studijska birokracija, čigar žive orkestralne izvedbe in kasnejše posnete izdaje so slovito razočarale avtorja. 

V takem primeru, ko artistične ambicije nekega izdelka ostanejo neizpolnjene ali nedorečene, se zdi, da imajo kakršnikoli sodobni poskusi reinterpretacije dela toliko bolj suveren mandat in kreativno prostost, da ga predelajo skozi lastni ustvarjalni jezik, in tako raziščejo potencialno intriganten preplet med starim in sodobnim razumevanjem umetnosti. Tomaž Grom, domači kontrabasist, avtor in režiser, je takšen poskus začel že pred nekaj desetletji, ko je pripravil kompozicijo za Dreyerjevo dramatizacijo sojenja Ivane Orleanske v improvizirani izvedbi pa jo je prvič predstavil 15. februarja ob predvajanju filma v sklopu cikla Kino-uho Slovenske kinoteke. Grom je za svojo interpretacijo Trpljenja device Orleanske ubral zanj tipično eksperimentalno zvočno paleto, ki poleg kontrabasa vključuje obilo elektronskih in akustičnih pripomočkov, s katerimi je pospremil Dreyerjevo delo in zagotovil vzdušje, ki vrže novo, intimno luč na sojenje in smrt francoske junakinje.

Velja omeniti, da je tematika filma že od vsega začetka bila tarča političnih kontroverzij; film je leta 1928 izšel v skrajšani obliki zaradi vladne in cerkvene cenzure, njegov izzid pa so skušali ustaviti tudi francoski nacionalisti, ki so očitali Dreyerju, da ne more primerno upodobiti tradicionalne pripovedi francoskega naroda, saj ni bil niti njihov rojak niti katoličan. Gotovo je moč trditi, da je pozicioniranost filma v takratnem evropskem nacional-kulturnem kontekstu pripomogla k mitologizaciji filma, ki je že tako nosil mistični sloves zaradi glavne igralke Renée Jeanne Falconetti. Življenje Francozinje, ki je svoje obličje podarila zgolj dotičnemu filmu, je danes stvar mita in špekulacije. Ve se, da je Falconetti odraščala v revščini in začela svojo pot v teatru, ko je med prvo svetovno vojno zabavala vojake v Parizu. Medvojno obdobje je preživela na odru, kjer se je v glavnem ukvarjala s komedijami in muzikali, dokler ni pri 35. letu sprejela svojo prvo in zadnjo filmsko vlogo. Falconetti, ki naj bi vse življenje trpela za mentalnimi boleznimi, je po izbruhu druge svetovne vojne zapustila domovino in umrla v Argentini leta 1946 zaradi samoimpozirane hiralne diete.

Falconetti je po izzidu filma Trpljenje device Orleanske podcenjevala svojo igro, češ da ne razume, zakaj je ljudem tako všeč, kljub dejstvu, da je bil film velika uspešnica in še danes velja za klasika. Vloge Ivane Orleanske igralka ne zapolni s fantastičnim prikazom hrabre zgodovinske junakinje, ki ponosno vodi Francijo v boj proti Angležem, temveč igra prestrašeno, zmedeno dekle, postavljeno pred cerkveno inkvizicijo, ki jo na Rounskem sodišču obtožuje bogokletja. Duhovniki skušajo Ivano pretentati s ponaredki pisem francoskega kralja. Nadalje jo ustrahujejo z grožnjami o mučenju, ki naj bi jo doletelo, v kolikor bo vztrajala pri svojem poslanstvu. Dekle zavrača vse pozive k podpisu priznanja krivde, dokler je ne odvedejo na dvorišče in soočijo z izbiro: priznanje ali grmada.

Ivanina usoda in njen odnos do drugih nastopajočih film komunicira s sleherno scensko postavitvijo, z načinom, kako igralko meče iz prizora v prizor. Na sojenju sedi ponižana pred duhovniškim zborom, ki zviška pljuva obtožbe in jo na vse pretege skuša odvrniti od njenih verskih zablod. Njen obraz kamera vedno ujame pod kotom, pred cerkvenim ansamblom pa jetnica vztrajno umika pogled, ko vidi, da njene besede padajo na gluha ušesa in da je v svojemu poslanstvu prepuščena sami sebi. Ko končno afirmira svojo vero v Boga, njene oči izdajo fanatično vdanost v usodo, nekakšno obsedenost, ki jo  duhovništvo razume zgolj kot blodnje zblaznele krivovernice. Med solzavo pokornostjo in izbruhi verskega transa izpade Falconettiin performans kot stalno spreminjajoč se odgovor na problem religiozne predestiniranosti, kot borba duhovnega aspekta, da preizkusi in končno pokori telesni instinkt, vir dekletovega dvoma in strahu.

Ravno to kvaliteto Gromov performans odlično prinese na površje: Ivanin razklan notranji svet, kjer se dvom, strah in želja po samoohranitvi borijo z vero v Božje odrešenje. Konflikt, ki ga je moč razbrati že na igralkinem licu, pa svoj zvočni izraz doživi v večstavčni instrumentalni progresiji. Grom sojenje pospremi z zdaj počasnimi drsi po kontrabasu, drugič z napetimi, zazankanimi ambienti, ki poudarijo mentalno obremenitev večurnega zaslišanja. Glasbena spremljava je docela osrediščena v Ivanini izkušnji; ko jo duhovniki privedejo do grajske mučilnice, slišimo trk kovin in pokanje lesa, ki oživita neme naprave in obljubita cefranje dekletovega mesa.

Ivana se sprva ustraši smrti in pod pritiskom duhovništva prizna krivdo, a ko jo zaprejo v celico z dosmrtno kaznijo, zanika prejšnjo pokoro in sprejme konec na grmadi. Pazniki ji pobrijejo glavo in jo oblečejo v sramotilne cunje, nakar jo pospremijo do dvorišča, kjer se okoli nje že začenjata ples in pesem opazovalcev. Glasba tokrat prvič utihne; zgubi se hrup tostranskega sveta in nastopi prvi, še tako mimobežen trenutek notranjega miru, za katerega ne vemo, ali izvira iz dekletove apatije ali sprave. Ivano privežejo na steber in ko se plameni povzpenjajo po lesu, leže nad množico gost dim in zakrije nasilje, ki se vname med vojaki in opazovalci, ki v Ivani prepoznajo mučenico.

Gromova kompozicija da pretežen poudarek na doživetveno perspektivo Ivaninega sojenja. Ne gre za nekakšna sakralna opevanja verske narative, ki bi glorificirala ali prezrla psihološka bremena dekleta, temveč se glasbenik docela vživi v stres in teror procesije; podobno, kot je tudi sam režiser pozicioniral pripoved. Če imajo orkestralne izvedbe pogosto to kvaliteto, da prevedejo tragedijo skozi romantično lečo, je Gromov performans zašel v čisto drugo smer. Interakcija med zvokom in slikami je podala filmu novo, temačno vzdušje in progresijo, ki enkrat poglobi gledalca v doživljanje glavne junakinje, drugič s tišino in subtilnimi zvočnimi detajli nakaže začetek naslednjega dejanja v zgodbi. Performans je odličen primer tega, kako lahko glasbena interpretacija močno preoblikuje filmsko izkušnjo, ko ta v pravi meri odstopa od vzdušnih smernic originalnega materiala, in nam vlije občutek, da smo priča najboljši verziji izdelka.

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *