Petek, 17. maj 2024, Slovenska Kinoteka
Pred nekaj tedni se je v Ljubljani zaključil Mednarodni festival eksperimentalnih avdiovizualnih praks V-F-X (video-film-eksperiment). Festival, ki sta ga leta 2021 osnovala SCCA Ljubljana in Slovenska kinoteka, poganja potreba po vzpostavitvi prostora za raziskovanje zgodovine in sodobne produkcije eksperimentalnega avdio-vizualnega področja. Tudi tokrat je širši javnosti ponudil vpogled v avdiovizualne prakse, retrospektivne in inovativne izdelke, med katerimi je bilo tudi pet nedavno restavriranih eksperimentalnih filmov slovenskega scenarista in režiserja Vaska Preglja (1948–1985).
Vasko Pregelj je bil rojen v umetniško družino. Njegov dedek je bil primorski pisatelj Ivan Pregelj, oče pa znan slovenski slikar Marij Pregelj. Kot zapiše Denis Poniž v prispevku v reviji Kino! iz leta 2010, posvečeni slovenskemu eksperimentalnemu filmu, je Vasko podedoval »neizmerno, skoraj nadčloveško ustvarjalno silo, a ob njej, kot njeno nasprotje, tudi destruktivnost, občutek nemoči, dvom v lastno delo, nekakšno plahost pred svetom«. Odločitvi, da je kurator Matevž Jerman v sklopu cikla Kino Uho, ki se je imel zgoditi v okviru festivala, za živo zvočno poustvaritev povabil k sodelovanju izvajalca sodobne elektronske glasbe Tineta Vrabiča – Nitza, je po vsej verjetnosti botroval Pregljev umetniški izraz, ki se izraža v prepletu prvin zgodovinskih in modernih avantgard 60. let prejšnjega stoletja. Dodaten ščepec avantgardizma pa pridodaja še misterij videnih filmov, ki naj bi bili izgubljeni in kasneje po naključju najdeni na bolšjem sejmu.
V Pregljev svet smo vstopili s filmoma Sanje (1966) in Fantazija (1965), ki se dopolnjujeta v dinamični montaži abstraktnih podob in prevladujoči rdeči barvi. V sopostavljanju totemskih podob, osušenega cvetja, slikarskih platen, kipcev, mask in na videz naključno postavljenih vsakdanjih predmetov, po katerih kamerah drsi, se približuje in oddaljuje, se izraža režiserjeva nagnjenost k usodnosti življenja, le-to pa narekuje preplet narave in kulture. Ritualni obredi kot ostanek že preživetih ljudstev in plemen odmevajo v podobah malikov in v kompoziciji totemskih mask, ki jih zajamejo ognjeni plemeni. Ogenj se kot motiv in element popolnega uničenja (ali morda tudi očiščenja?) pojavlja v več Pregljevih filmih. Živa zvočna podlaga v izvedbi Nitza se skoraj neslišno začne razprostirati in s svetlostjo kontrira ponavljajočim se podobam na platnu, katerih izmenjevanje se skozi filma stopnjuje.
Iskanje pomiritev in soočanje s frustracijo nad dejstvom neskončnega minevanja in propadanja sta vpisani v film Staro dvorišče (1967). Dvorišče hiše, obsojene na rušenje, obsojene na propad, uzremo skozi razpadajoče vrane. Oko kamere drsi od detajla do detajla, se od njih oddaljuje in se spet in spet približuje, s tem pa upoveduje končnost živega in neživega. Tako uzremo tudi kolo in voz, ki pa ga lahko zaradi njegovega simbolnega pomena postavimo nasproti temačnemu in vseobsegajočemu občutku propada. Kolo z osmimi špicami, ki reprezentirajo osem smeri v prostoru, namiguje na osem cvetnih listov lotosa, povezanih s preporodom in obnovo. V to možno nasprotje, ki ga uzre oko, se spleta glasbena podlaga Nitza in na tem mestu nadgradi že vzpostavljeno drovnovsko kuliso z ohranjenim originalnim zvočnim materialom in repetitivnimi vložki, ki asociirajo na zvok vrtečega se kolesa. S filmom Rekvijem (1966) se iz stvarnosti ponovno vrnemo v abstraktnost v podobi mutirane amebe, ki se izmenjuje z nanosi kolažiranih očes in časopisnih izrezkov. Če so maliki prej bili statični kipi, podoba na platnu in animirane maske sedaj oživijo, na koncu pa ponovno vse izgine v objemu ognja.
Če lahko ogenj izniči v trenutku, stvari v primerjavi z drugimi naravnimi in družbenimi stanji odtekajo počasneje, skladno s svojim časom. Minevanje tega pa je nekaj, kar je okupiralo Pregljev um, kar je neposredno izraženo v podobi ure, ki se v dvojni ekspoziciji vzpostavlja ob preostalih podobah v filmu Nokturno (1965). Film je tudi eden izmed dveh predvajanih, v katerem lahko slišimo originalen zvok – judovske napeve, ki jih Nitz tudi tokrat vpelje in primeša k svoji zvočni interpretaciji. Učinek plastenja zvokov na že v prvem filmu vzpostavljeno podlago, se približa plastenju Pregljevih podob na filmskem platnu. Ob tem je pomembno pridodati, da se je verjetno poleg literarnega, umetniškega obilja znotraj Pregljeve družinske hiše našel lep nabor plošč avantgardne glasbe, iz katere naj bi črpal in ustvarjal tudi svojo, žal pri večini videnih filmov izgubljeno zvočno podlago.
Pregljevi filmi, zbrani pod naslovom Konstante minevanja, so bili osnovani in posneti v 60. letih prejšnjega stoletja. To je bilo desetletje, ki je napovedovalo spremembe po vsem svetu, in desetletje, ki je bilo v Sloveniji na področju izumljanja novih umetniških praks neverjetno plodno. Eksplozija misli in izrazov nedvomno odzvanja v Pregljevih filmih. Njihova rekonstrukcija ne predstavlja zgolj ohranjanja slovenske filmske zapuščine, temveč tudi premik v prepoznavanju eksperimentalnega polja sedme umetnosti, ki je bila pri nas v preteklosti prepogosto povezana z amaterizmom. In če lahko z manipuliranjem vizualnega uzremo stvarnost drugače, lahko zvok to še potencira ali znova sprevrže. Upoštevajoč to misel je Tinetu Vrabiču – Nitzu uspelo slediti težkim miselnim vzvodom Preglja, a jih je hkrati umiril, prizemljil. Usodnost minevanja pa tako postane malo manj strašna.
