Neforma #104 (delavnica glasbene kritike)

Pričujoči tekst je nastal v sklopu ljubljanske edicije Centralala delavnice glasbene kritike, ki je trenutno v poteku. Pisci in piske besedil nosijo različno razvita predznanja in se v splošnem raztezajo od čistih začetnikov do že bolj zverziranih glasbenih novinarjev oz. kritikov.

**Piše Vid Salmič**

NEFORMA #104

Cikel improvizacijskih izvedb Neforma kot prosta, konceptualno nedefinirana platforma za raziskovanje odrskih praks na prvi pogled nudi slehernemu recenzentu nič manj kot redek oddih od običajnih scenskih inkarnacij, ki se navadno gibljejo v svetu robnih umetnosti. Za razliko od vsakdanjih, dnevnih performativnih kontekstov, kjer bi se preko neke splošne kritiške prakse trudili razbrati in po nekih abstraktnih merilih ovrednotiti doživet performans, se nastopi v dotičnem ciklu spretno ogibajo takšnim obravnavam – predvsem zaradi dejstva, da se sodelujoči igralci in glasbeniki odpovejo kakršnikoli konceptualni zasnovi, ki bi a priori določala meje, pravila ali sporočilnost uprizoritve. Med nastopajočimi, kateri včasih tudi prvič skupaj sodelujejo na odru, načeloma ne obstaja predhodnih zavez o poteku improvizacije, temveč se neka narativna linija – v kolikor se ta dejansko razvije – pojavi in mutira v luči spontanih medsebojnih interakcij. Karkoli odnesemo ali razberemo iz nastopa je tako zgolj imanentna vsebina, neobtežena z nujo interpretacije, s katero bi izpraševali in racionalizirali nekaj, kar samo po sebi ne operira v svetu simbolnega. Takšen pristop deloma zagotovi neko bolj avtentično, celo igrivo raziskovanje dinamik na presečišču različnih uprizoritvenih strok, deloma pa se s tem nastopajoči seveda razbremenijo morebitnih klišejev, ki se včasih uspejo potihoma prisesati v izolirana, formalno zamejena umetnostna prizadevanja. 

Neforma, ki je pred kratkim obeležila svojo že 104. izvedbo, tako nudi platformo nastopom, ki so v celoti usmerjeni v proces; občinstvo je priča rojstvu ter evoluciji skupnega konsenza med glasbeniki in igralci, kar pa seveda vključuje tako vse uspehe kot tudi spodrsljaje. Vsaka iznajdba, dvom in opustitev neke ideje, vsaka zmedena ali humorna scena, pa tudi vsak zdrs v komunikaciji in posledična preusmeritev je razviden gradnik nastopa, ki na svoj način prispeva vsem kasnejšim elementom. Odrsko dogajanje včasih vase tudi fizično zajame občinstvo ter ga vključi v svoj smotr, torej so nastopi docela usmerjeni v neposredno, izkustveno dimenzijo, ki ima moč postaviti udeležence v različne odnose, brez da bi se tej rabili opirati na nek idejni center.

104. edicija Neforme se je konec oktobra odvijala v Centru kulture Španski borci, v družbi glasbenikov Kaje Draksler in Tilena Lebarja ter – na strani telesnih umetnosti – Jošta Jesenovca in Luka Thomasa Dunna. Morda velja prvo izpostaviti dejstvo, da nekih pričakovanih hierarhičnih odnosov med glasbenikoma in igralcema ni bilo moč začutiti, niti nista imela gib in zvok medsebojno diskretne vloge. V prvotnih inscenacijah, kjer je štirica očitno še lovila skupni jezik, se je dokaj hitro razvila dinamika, ki je bila cel večer zavezana humorju. Igralca sta plezala eden po drugemu ob komični spremljavi klavirja in saksofona, nakar sta se še sama poizkusila v vlogi muzikantov in pustila glasbenikoma, da sama stopata po odru. Eden od nastopajočih se je morda skril za nekaj časa, potem pa je iz nikoder uletel v dogajanje in razmajal odrsko dinamiko še preden je imela ta priložnost, da bi se ustalila v rutino. Proti koncu nastopa se je na odru odvijala uprizoritev osnovnošolskih fizičnih preizkusov – torej, tek nazaj po štirih, skok v daljino, merjenje višine in podobno – ki so nam verjetno vsem zapisani globoko v spomin.

Vseskozi nastop je vladal občutek igrivosti, kot da bi se v vloge izkušenih performerjev spustili otroci, ki se prvič srečujejo s svojim odraslim telesom in na novo odkrivajo vse njegove sposobnosti. V bistvu je nastop vključeval vse elemente otroške igre; fizično robantenje, igranje vlog, metanje žoge – celo nostalgija ob spominu na športno vzgojo. Oder je zaživel z otroškim humorjem in igro, ki je v celoti navzven usmerjena, nepotratna, živeča z zanimanjem do celega sveta in hitro nagnjena k temu, da se preusmeri ob prvi distrakciji.

Performans kot otroška igra je morda logičen rezultat opustitve pravil odraslega sveta, kjer operirajo logika, zavest, koncept, znak in vse tisto drugo, kar oblikuje meja in pravila dela. Opustitev tega sveta lahko nudi koristen oddih od njegove vsakdanje logike, oder pred publiko pa postane kontekst, v katerem se lahko dejansko vrnemo –  tako nastopajoči kot občinstvo – v bežno izkustvo prvinskosti, vpete v ustvarjalnem duhu.

Ob vsem tem govoru o ohlapnosti, izmuzljivosti nastopa, pa vseeno teži misel, da se kritiška obravnava ne more ustaviti zgolj pri neki točki senzualnosti – kot da je edina koristna razsežnost odrskega dogajanja (s perspektive občinstva) nek erotičen vpogled v kreativno zakulisje improvizacije, ali pa gola zabava, ki se pripeti ob bolj humornih zasukih na odru. V takšnem kontekstu se namreč hitro aktivira recenzentska intuicija, ki v luči absurda obupano skuša razvozlati neko interno logiko performansa in stvari dodeliti pomen in sodbo. Češ, naivno bi bilo tako za nastopajoče kot tudi za publiko, če bi diskurz o teh tipih nastopov bil štet zgolj kot dekoracija – kot neka gmotna vsota vtisov, ki lahko nudijo le vulgarno, nedokončno perspektivo. Kako namreč govoriti o umetnosti, ki suspendira običajna pravila vrednotenja, ki zahteva svoj lasten jezik obravnave in ki je z običajnimi kritiški metodami tako rekoč nesoizmerljiva?

Ob nastopih tipa Neforma je recenzent kot nek bojda priviligiran akter docela razorožen in zlit s preostalo publiko. Predhodno znanje ali neka naučena poslušalska kultura namreč v takšnem okolju pomeni zelo malo; deluje nam lahko celo v napoto, saj kakršnakoli nagnjenost da si – kot po refleksu – sproti tolmačimo nastop in svojo pozornost natrenirano usmerjamo v te ali one elemente dogajanja, vnaprej zameji in definira našo izkustvo nastopa. Obenem vsakič obstaja neka skušnjava, da v še tako spontani performativni akciji skušamo dešifrirati neko širšo poanto – kot da nastop tik pod svojo kožo skriva neko narativo, razvidno le pozornemu očesu. Hkrati pa se zavedamo, da se je smiselno nastopu prepustiti, se čim bolj zliti z množico in pozabiti na vse morebitne detajle, ki bi sicer okupirali našo zavest. Najti primerno ravnovesje med tema dvema navidezno kontradiktornima usmeritvama zna biti težaven proces; ne samo zaradi dvoma o tem, kaj dejansko vodi k bolj poglobljeni, primerni sodbi nastopa, temveč se dvom pojavi že pri samem smislu takšne sodbe. V bistvu gre za vprašanje, v kakšni meri si omejimo izkustvo nekega nastopa, ko le tega postavimo v sebi razvidno logiko – kar pa pri performansih, ki segajo globoko v polje absurda, ne more voditi do zadovoljivih zaključkov. Absurd v običajnem kritiškem poskusu damo pod drobnogled, prikažemo ga kot vse prej kot absurdnega, temveč kot logičnega, njegova logika sicer na prvi pogled nevidna običajni publiki (pa včasih tudi avtorjem samim), a razsodnemu očesu – jasna kot beli dan.

Takšna obravnava, ki želi podati zadnjo besedo o pomenu in vrednosti nekega performansa, neizbežno vodi k razvoju antagonističnega razmerja med nastopajočimi in publiko oziroma recenzentom, saj ti dve strani očitno sodelujejo v stalni igri idejnega izigravanja. Gre se za boj interpretacij: Nastopajoči postavi neko idejno tezo, katero more recenzent nato razbrati, razumeti in obsoditi, torej, prehiteti umetnika na njegovem lastnem terenu in se na koncu postaviti kot nekdo, ki je kos umetnikovem delu, s čimer opravičuje svojo avtoriteto na danem področju. Nastopajoči mora, po tem mišljenju, vrniti udarec in otežiti delo recenzentu, s tem da ga preseneti z vedno bolj kompleksnimi idejnimi zasuki ter tako spodnese recenzentove zamisli oziroma jih implicitno prikaže kot nepopolne. Priti do dovršnih interpretacij je torej težaven proces zaradi samega recenzentskega instinkta, ki v nastopajočemu vedno na koncu išče tekmeca – pa četudi slednji zavestno sploh ne sodeluje v takšnem dvoboju.

Od kod izvira ta instinkt? Verjetno vsaj deloma izhaja iz dejstva, da se recenziranje kot dejavnost umešča v kulturno špranjo, kjer se zaradi prevladujočih tržnih in socialnih dinamik kritiška misel – vsaj tista ki doseže publikacijo – giblje med dvema nehvaležnima ekstremoma. Po eni strani namreč vedno obstaja nevarnost, lahko misli recenzent, da bi neka pretirano ohlapna, površinska obravnava služila le kot PR-ovska propaganda, katera bi zamešala kompleksnost za globino in ki bi, namesto da bi spodkopavala ustaljene scenske hierarhije, le utrjevala njihov položaj.  Velja torej nek princip samopreseganja, kjer je treba vedno globje vrtati v interpretacije ter kruto preigravati, kategorizirati in konteksturalizirati umetnikovo delo; iztrgati pomen iz avtorjevih rok in mu postaviti trezno ekstraspekcijo. Po drugi strani pa seveda pretirana odvisnost od nekih strogih analitičnih sodb vodi k lastni, nikoli zadovoljivi pretencioznosti, ki – sicer ponosna v svojo brezkompromisnost – verjetno govori z isto prepričljivostjo kot tista spolirana marketinška plat, kateri se naproti postavlja kot neka bojda avtentična alternativa. Recenzentska vloga se v luči opisanih dinamik zdi postavljena na precej krhke temelje; kdor jo prevzame bo omotičen z njenimi paradoksi in morebiti si bo z dvomom skisal sleherno izkustvo.

Verjetno je samo po sebi že razvidno dejstvo, da nas pretirana formalizacija videnega ali slišanega v bistvu distancira od izkustva umetnosti, ki bi bilo tako neobremenjeno kot njena izvedba. A težko bi tudi rekli, da so nastopi v sklopu Neforma namenska provokacija v tem smislu, da pod vprašaj postavljajo načine, kako dojemamo performativne umetnosti (s čimer bi recenzent imel še eno konceptualno dimenzijo, ki bi jo mogel vestno opaziti in preseči v svoji analizi). Značaj takšnih performansov je v bistvu veliko bolj primitiven, z absurdom kot glavnim utemeljiteljem igre. 

Absurd je mogoče zadnja, najmočnejša umetnostna sila, ki ruši kritiške norme in se upira visokokonceptualnim klišejem. Absurd dezorientira in vzpodbudi opazovalca, da opusti svoj sum do umetnika in se mu s tem zbliža na čisto konkretnem nivoju, brez implikacije idejnega dvoboja med njima. Pri tem niti umetnik niti recenzent ne sodelujeta v medsebojnem merjenju kulturnega intelekta, temveč se srečata v igri – četudi eden sedi pri miru in zgolj opazuje šarade drugega. Takšno srečanje namreč deluje kot obojestranska kapitulacija, kot nekakšna vrnitev k temeljnem izkustvu performativnih umetnosti, ki je docela izolirano od spektakla zunanjega sveta – nastop je rešen zvočnih in slikovnih zapisov, ki bi ga ovekovečili in ga prenesli iz odra v zunanji svet. Namesto tega lahko nastopajoči s performansom začasno zapolnijo minljiv, prazen prostor in se obenem osvobodijo nuje, da “povedo” neko sporočilo, katere pomen bi morali zagovarjati onkraj odsrkega konteksta. Takšna improvizacija omogoči stvaritev prostorsko-časovnega konteksta, ki je v celoti rešen heteronomnih pritiskov po temu, da bi nastop moral konformirati pričakovanjem “scene”, da bi njegovi uprizoritelji morali slediti določeni scenski etiki in se potegovati za relevantnost znotraj njenih meja. Takšni faktorji zgubijo svoj pomen v luči nastopa, ki jemlje igro kot samo na sebi namen, podobno pa se temu prilagodijo tudi kritiški kriteriji; recenzent lahko igro obravnava kot izoliran dogodek, z lastno energijo in kulturnim poslanstvom – dogodek, čigar smotr ni vsebina, podana skozi ekspresijo, temveč ekspresija sama, njena prekinitev vsakdanjega življenjskega ritma in nenavaden premik v naši perspektivi, ko nas absurd po slabi uri izpljuni nazaj v odrasli svet.

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *