25. 9. 2024, Kreativna Četrt Barutana (Kamnik)
V preteklem mesecu se je pred vhodom v bivšo kamniško smodnišnico, po domače kar Barutano, ki je del kreativne četrti, v katero spada tudi nekoliko bolj odmeven Mladinski center Kotlovnica, vlila ožja, intimna množica obiskovalcev plesno-glasbenega oziroma gibno-zvočnega performansa pod taktirko sodobne plesalke, članice društva Oksimoron in redne sodelujoče akterke v okviru kolektiva fizičnega gledališče Fourklor Anamarie Bagarić.
Ustvarjalka je gibalno izhodišče v telesu zapisanih tehnik iskala v filozofiji, predvsem pa v praksi sodobnega japonskega buto plesa. V povezavi s to uprizoritveno ali bolje sodobnoplesno zvrstjo je avtorico fascinirala ideja o tem, kako bi se dilema prevečnosti manifestirala, ne le izolirano znotraj giba, temveč tudi v dveh drugih medijih, tj. glasbi in poeziji, ter kaj se po logiki naključja lahko zgodi, če se združijo v enoten sklop dogajanja na odru. Da bi nam torej še skozi lečo glasbe v konkretnem prostor-časju približala procese, ki se odvijajo v njenem telesu kot enem izmed prostorov, kjer se kopiči prevečnost, je k sodelovanju povabila elektronsko zvočno umetnico beeblip (Ido Hiršenfelder). Da bi poskusila še ubesediti uvodni in sklepni del predstave, pa so v omenjenih časovnicah na odru odmevale ostre in drobljive besede kamniško-ljubljanske pesnice, performarke in cirkusantke Pavle Zabret.
Kot sem nakazala, je bil dogodek intimnejše narave, zato že pred samo predstavo ni bilo čutiti zadržanosti ali vzvišenosti ali nelagodja publike, v tišini čakajoče in prestopajoče se z ene noge na drugo. K občutku sproščenosti in vključenosti vsakega udeleženca rituala je vsekakor doprinesla tudi kamniška povezava organizatorjev in skrbnikov prostora, ki je na zimski septembrski večer takoj ob prihodu vsakega (ne)znanca pozdravila s čašico domače rakije. Gesta vredna omembe je tudi ta, da so bile različice te iste predstave izvedene v različnih konfiguracijah k projektu povabljenih ustvarjalcev in v dveh občutno nasprotnih si prostorih: v centraški Zorici kot tipični podobi ljubljanske boemske dnevne sobe, za katero sicer takšni pristopi niso značilni, in v Barutani kot delom industrijskega kompleksa na obrobju, kar sicer je prostorska značilnost tovrstnih praks, vendar smo jih vajeni doživljati v spoliranosti prestolnice, denimo v Stari mestni elektrarni. Premierna predstava v ljubljanski Zorici se je pripetila le v sodelovanju z beeblip, drugi izvedbi se posvečam v tem tekstu, s tretjo pa se je Anamarija zopet preselila v Zorico, kjer je bil za glasbeno spremljavo zadolžen inštrumentalist in producent Gašper Selko.
Z označevalcem »glasbena spremljava« tu predvsem želim dregniti v prastari problem pogoste zapostavljenosti glasbe v kontekstih uprizoritvenih umetnosti, torej v situacijah, ko glasba nastopi v družbi dramske igre, ki v dotičnem primeru sicer ni zavzemala dejanske funkcije. Je pa bila prisotna poezija, ki bi lahko osmislila gibalno in improvizirano zvočno dogajanje pred nami. Zato se za hip spomnimo tiste stare dileme: katera umetniška zvrst je bolj vzvišena, glasba ali beseda?
// stop. // pardon, reverse, cut, replay. // non-stop // continua, continua con la merda. //
V dotični plesni predstavi je bila glasba omniprezentna, nastopu poezije pa je bil namenjen le začetek in konec, ki ga je predstava, kot bom pokazala, uspešno uspela konkretizirati. A morda ne povsem tako, kot bi pričakovali. Po eni strani so abstraktnost, nejasnost in igra prisotne že v samih pesmih, vendar so do točke nezmožnosti razlikovanja med znotraj in zunaj telesnosti videnih in slišanih elementov pomagale pripeljati vse tri akterke hkrati. Z mislijo na možnost predelovanja dileme prevečnosti skozi tri različne medije oziroma umetniške zvrsti je bila tu sicer plesalka tista, ki je v pesnici in zvočni umetnici prepoznala potencial sodelovanja, šele glasbenica pa je z zvočno obdelavo in predelavo pesničinega glasu poezijo abstrahirala na nivo, ki sta ga v dotičnem primeru gib in glasba dosegali sama po sebi.
S sredstvi buto plesa je plesalki uspelo izraziti možne modifikacije na pol golega telesa, ga prikazati kot naravnega in nenaravnega, skratka povzročiti občutek nekakšne kozmične molekularnosti, prehajanja k nečloveškim formam in razsrediščiti stiske, ki so v trenutku, ko so se pojavile v enem delu telesa, že prešle v drugega. Vključno z zvokom, ki je z izjemno ostrino reflektiral gib, smo bili tukaj in zdaj priča igri postajanja in izginjanja. Z opazovanjem telesa smo spoznavali moč in prisotnost mišic, ki jih sami najbrž ne treniramo, preko Idinega doprinosa pa poslušali granularnost elektronsko proizvedenih zvokov in glas besed, ki jih je efekt odmevanja šifriral, in tako razkril fizične zakonitosti izgovorjenega kot bistveno slušnega. Ida je s svojim imrovizacijskim zvočnim pristopom Pavlino poezijo – kolikor je ta sama po sebi sploh lahko logična – tako rekoč porinila na rob neizrekljivega. Predvsem jim je uspelo zaobiti klasične reprezentacijske forme, kar pa ne pomeni, da se v nas in okrog nas ni slišalo in čutilo odmevov težke demonskosti sveta.
// derem, derem // derem skale, zidove z glavo // se derem // derem reke, goščavo // derem v brezpotju // oderem prasca iz svoje kože //
V tem shizofrenem deliriju iskanja prevečnosti, ki se lahko izraža le s samim shizofrenim iskanjem, je Idina glasbena izvedba ravno v pravi meri poiskala razmerje, v katerem je plesalkino telo hkrati ostalo ujeto v hladno industrijskost Barutane, po drugi strani pa prepuščeno širokemu polju možnosti improvizacije z imaginarnimi svetovi, včasih manj, drugič bolj znosnimi od tistega materialnega prostora, v katerem smo se dejansko nahajali. Tako so se simultano odvijali trije procesi, ki so nam nudili prostor za iracionalne asociacije navidezno povezanega in nepovezanega. Predstava se je kot taka spretno izmaknila modnim in neposrednim družbeno-kritičnim floskulam, ni se nanašala na konkretne podobe ali s prstom kazala na krivca za utesnjenost, temveč je bila skozi afirmacijo stisk in njihove pretočnosti osredotočena na lastno iskanje govorice med mislijo in občutkom, kar je pravzaprav cilj buto plesa. V bistvu si ta deli mnoge značilnosti tudi z zahtevami Artaudovega »gledališča krutosti«, v katerem mora biti besedilo podvrženo »razsežnostim zvočnosti, intonaciji, intenzivnosti«, zato se je abstraktnost elektronske glasbe, pokrivajoče celotno polje zavednega in nezavednega, predstavi oziroma njenim ciljem izvrstno prilegla.
Na vrhuncu glasbene kompozicije in znotraj zahtev svoje omejene časovnice je dogajanje doseglo točko, ko bi se bilo po načelu predvidevanja najverjetneje zmožno le še ponovno sesuti v peščeno-zvočne pejsaže in umiriti plesalkino telo, pesnica pa bi se lahko med bruhanjem besed ukrotila le še z odstranitvijo glasilk. Na tej točki smo zato obiskovalci vedeli, da bo predstava pred nami slejkoprej zahtevala svojo dovršitev. A kljub temu nas je žgečkal občutek, da ostaja nekaj neizrečenega, saj horizonta sklepnega konca ni in ni bilo moč anticipirati … Kaj bo torej lahko sklenila? Ali bo odgovor zakrit v tančico mistike vendarle tičal v nakazanem ponovnem premisleku o realnih družbenih razmerjih, vpisanih v plesalkino telo, morda subtilno skritih v glasbi in zaradi zvočne obdelave izgovorjenih v nepopolno artikuliranih besednih zvezah? Takrat smo udeleženi v ritualu z ostro našpičenimi ušesi iz Pavlinega goltanca zaslišali:
// svoja usta polnimo z mašili // ker ne vemo, kako naj obrnemo dlani // da bi te dovolj izrazito obrnile hrbet //
V trenutku, ko je pesnica izgovarjala zadnjo besedo, je sveta trojica glasbenica-plesalka-pesnica iznenada in v popolni sinhronizaciji reagirala na glasen ukaz predstave: »TIŠINA!«. V stilu kratkega stika se je nepričakovano posrečilo, da je vsem hkrati uspelo zaustaviti svoje stroje: glasba je razvodenela v enem pojenjajočem poku, pesnico je pretentalo lastno besedičenje, plesalka je z desno nogo udarila v levo dlan in nad občinstvom se je razgrnila tema. Na glas sem se zasmejala. V nasprotju s prevečnostjo, ki jo moramo obravnavati vedno znova, da bi le bili pretočni, da bi le bili slišani …, smo dobili Nič. In odcepetali v Kamnik na pivo.