Pred časom mi je bila za neko priložnost dodeljena naloga, spisati tekst na temo improvizacije in politike. Najprej sem pomislil na nekaj spontanih glasbenih posegov med protivladnimi vstajami v Ljubljani leta 2013, ob katerih se je omenjena povezava ponudila kar sama. A na koncu take improvizacije na trgih, kot bi jih lahko imenoval, niso postale predmet pisanja, omenjene teme pa tu ne nameravam pogrevati. Asociacija na omenjeno dogajanje se zdi s stališča morda nekoliko obrabljenega iskanja političnih implikacij te in one umetniške prakse lahko še preveč evidentna, a jo bom raje izkoristil kot izhodišče za obrat k bolj »naravnim« okoliščinam, v katerih svobodne muzike živijo svoje bolj vsakdanje življenje.
Potek: v Sloveniji so se ob koncu leta 2012 in skozi skoraj celo leto 2013 množila politična zborovanja in demonstracije proti tedanji vladi in, vsaj posredno, proti učinkom reševanja tedaj še sveže finančne krize. Z nekaj distance in brez želje po analitični izčrpnosti bom imenoval dve značilnosti ali dilemi tedanjih vstaj: zasedanje prostora in nezaupanje do obstoječih predstavniških političnih teles, torej strank in njihovih vodij, kar je med drugim jasno izrazil slogan »gotof si!«. V obeh primerih so se konkretne tenzije in medijske refleksije vrtinčile okoli dilem z razumevanjem množic, ki jih ni bilo mogoče vstaviti v shemo tedanjih strankarskih zastopstev. Je zasedba javnega prostora zgolj simbolna in v svojem namenu začasna gesta, nekakšen »sit-in«, s katerim gibanje opozori na določeno problematiko? Ali raje začetek oblikovanja avtonomne skupnosti z bolj trajno namero? Je zavračanje predstavništva iskanje drugačnih možnosti političnega organiziranja ali prej zahteva po novi stranki, ki bo bolj ustrezno predstavljala voljo ljudstva v državnem aparatu? Je vstaja kot taka že artikulacija množic, ki si vzamejo čas in prostor za oblikovanje zavesti o dejanskih političnih vsebinah in ciljih – ali zgolj družbeni simptom, ki postane politična sila šele skozi organizacijo, v kateri bo simptom dobil ustrezno obliko?
Scenografija vstaj je bila spremenljiva in večkrat se je pojavilo vprašanje o zvočnem, glasbenem izrazu vstajniškega gibanja. To je tudi dejansko kmalu dobilo svoj oder, ki je odigral vlogo nekakšnega ojačevalnika dejstev in poenotenja glasov množice. A še pred tem fokusom na govorniške in glasbene odre je sredi ljudi prostor nekajkrat zasedla formacija treh ali štirih znanih lokalnih impro in free-jazz glasbenikov, ki je skupinsko in energično igrala, ne meneč se za skupine demonstrirajočih, ti pa so ji pozornost pretežno vračali v enaki meri. Na prvi pogled se scena take improvizacije na trgih zdi povsem jasna: igrali so sredi politične množice, a igrali so hkrati tudi kot njen del, zasedli so prostor med protestnimi parolami in transparenti, a protestirali s svojimi sredstvi in na svoje načine. Pri tem nikoli niso stopili v opozicijo do odra, na katerem so se kasneje odvijali koncerti. Morda so počeli nekaj drugega, kar odra ni zahtevalo, ali pa so si ga kar sami vzeli ter do potencialnega občinstva zavzeli nek nepredstavni odnos.
Gornji opis vstajniške množice, saj ste opazili, nekako odmeva v mojem opisu omenjenih glasbenih intervencij. Ta odmev je nakazan v razliki: biti-del-množice in stopiti-na-oder. Znotraj take analogije bi intervencija improvizatorjev delovala kot odgovor na dileme, pred katere je javni diskurz tedaj skušal postaviti vstajniško množico. To morda ustreza sanjarjenju zaljubljenca v kakšno glasbeno obliko: v njej se zagotovo skriva skrivni odgovor na pereča družbeno-politična vprašanja sodobnosti!
Improvizirana glasba bi zanj ponujala odgovor, po katerem vstajniška zborovanja ne potrebujejo govornikov in predstavnikov, tako kot tudi improvizacija v svojem slavljenju svobode-v-kolektivu ne potrebuje strukture, dirigentov ali zvezdniških zastopnikov. No, ampak ravno tega nočem trditi – kaj je v katerem trenutku potrebovalo ljudstvo, tega ne vem in ne verjamem, da so si kaj takega domišljali omenjeni improvizatorji na trgih. Da improviziranje v glasbi rešuje dileme predstavništva in hierarhij, v katere so nekateri javni govorci in komentatorji zapeljevali vstajniške množice, je misel, ki jo bom tu raje kar opustil. Zato pa bom namesto iskanja analogij, omenjeno politično situacijo med odrom in množico na trgih raje obrnil. Naj zdaj raje govori o razmerjih, v katerih se pojavlja muziciranje in njegovi pogoji. V razmerjih improvizatorjev in vstajniške množice bom prepoznal ohlapno metaforo njihovega razmerja do koncertne situacije, v kateri se gibljejo sicer.
Kaj pa je zdaj ta koncertna situacija?
Mattin (mislec in praktik glasbene improvizacije), ki ga zanimajo predvsem prakse improvizacije, kakršne se v sprva predvsem evropskem prostoru pojavljajo od 60ih let prejšnjega stoletja dalje, se tu nasloni predvsem na možnosti političnih implikacij improvizacije v razmerju med glasbeniki ter teh do občinstva in glasbenega materiala. Pri tem se sprva nasloni na nekatera razmišljanja Eddija Prévosta in izpostavi težnjo improvizacije, da stalno prevprašuje in prelamlja vez s preteklostjo tako glasbenih tradicij kot posameznikove lastne izkušnje in privzetih navad ob igranju in ob poslušanju. Na ta način, pozema Mattin, lahko »interakcija med improvizirajočimi glasbeniki in glasbenicami odpre prostor za možne družbeno-politične zavesti. Vendar pa je odvisno od glasbenikov in glasbenic, ali bodo to prepoznale ali ne.« Koncertna situacija je zato zanj predvsem prostor, v katerem »glede na intenzivnosti nastopa lahko vzniknejo nove subjektivnosti.«*
»Nove subjektivnosti« se oblikujejo skozi igro poslušanja in odzivanja, kar predpostavlja etično držo akterjev in akterk oziroma njihovo zavezanost dogajanju znotraj nastajajoče skupnosti. Razumevanja te ni mogoče razumeti izključno v okvirih zvočnosti, ki na ta način nastaja, zato Prévost razume dejavnost improvizacije kot »meta-glasbeno«, Mattin pa v njej prepozna skupno osebno zavezanost, ki jo imenuje »podtalna etika«. Ker se taka etična drža zaveže bolj praksi preloma kot kontinuitete, jo je mogoče razumeti dvorezno: na eni strani gre za prakso svobode in osvobajanja, a taka pozitivnost njenega »tukaj-in-zdaj« je lahko občutena tudi kot bolj ali manj radikalna ne-gotovost, s tem pa tudi odsotnost jamstva, da je v koncertni situaciji zares prišlo do kolektivne kreacije oziroma Mattinovih »novih subjektivnosti«. Prostor te negotovosti se namreč vseskozi napolnjuje bodisi skozi oblikovanje glasbenih identitet, osebnega stila in celo nekakšnega »zvezdniškega sistema« bodisi skozi pojavnost različnih, bolj ali manj togih šol. Morda pa se ta prostor lahko zapolni še drugače, na primer skozi kreiranje »scene«.
Kaj je torej koncertna situacija?
V improvizaciji druge situacije tako rekoč ni. Vendar pa nastopanje v živo ne-metaforično predpostavlja tudi prostor, ki je hkrati infrastrukturni in akustični pogoj. Četudi ne potrebuje odra, se odvija v razmerju do občinstva, pri čemer je njegova številčnost, tudi ko ni nikogar, sekundarnega pomena. Samo dejstvo, da se je nastop zgodil, predpostavlja prisotnost nekega ne-špilajočega občinstva, dogodek pa tako vstopi v govor in misel o tem, kar se je ali ni zgodilo. Predpostavlja možnosti srečanj in izmenjavo tako izkušenj kot koncertnih priložnosti, organizacijsko podporo, svoje oblike komuniciranja »z javnostmi«. Prijazno navadno rečemo, da, tako kot vsaka druga glasbena – ali umetniška nasploh – dejavnost, potrebuje in generira sceno. Malo manj nežno pa se »na sceni« sama praksa lahko odvije le znotraj mreže svojih ekonomskih pogojev.
Dva opisa »koncertne situacije«, etični in ekonomski, s svojima akterjema, ne/uspele »nove subjektivnosti« in »scena«, se medsebojno predpostavljata. Iz samega opisa gre sklepati, da si tudi nasprotujeta – a hkrati »sceno« doživljamo kot povsem organsko, družabno in ohlapno-tržno delovanje, združeno prav v skupni želji, ki izhaja iz njenega podtalnega, etičnega toka. Konkretno stanje, ki prevladuje vsaj v slovenskih okoliščinah, akterje take scene večinoma postavlja v položaj državno subvencioniranih samostojnih podjetnikov ali manjših formaliziranih kolektivov, ekonomsko vezanih na razpisne pogoje financiranja različnih obsegov svojih dejavnosti. Protislovja, v katera s tem vstopa tako scena kot njeno »etično« podzemlje, bi si zaslužila bolj točno empirično obravnavo, ki je sam tu ne bom priskrbel. Lahko ponudim le kratko spekulacijo o različnih položajih, ki jih v taki situaciji lahko zaseda produkcija misli in besede, pogosto nastopajoča v formi kritiškega, recenzentskega ali esejističnega zapisa.
***
Položaj je zagotovo razpet med obe plasti situacije. Recimo: na »sceni« se vedemo, kot da »subjektivnost« kolektiva vedno obstaja, da se koncertni line-up skupaj z obetom družabnega dogodka giblje v območju predvidljivega, da se uspelost nastopa potrdi ali ne v kritiškem odzivu, razne avtorske institucije izvajalsko dejavnost vrednotijo kot avtorski izdelek, razpisno financiranje pa lahko tudi vpliva na tempo in številčnost take produkcije. Vsak zapis, ki se pojavi »na sceni«, vstopi v osebni arhiv avtorja in/ali producenta za razpisno rabo, pri čemer je pomembno število takih zapisov in ne vsebina. Vsebina pa postane pomembna tudi skozi številčnost omemb posameznih akterjev in organizacij, zato vsak zapis s tem nastopa tudi v vlogi piarja. Diskurz, ki kroži po »sceni«, je prazen diskurz, skozi katerega morda govorijo čustva in se izrekajo medsebojna pripoznanja, a so ta na koncu povsem notranja sceni in njeni ekonomiji. Zastopa etično stran za sceno in govori o glasbi na mestu, kjer glasba molči. Ali, kot približno v svoji knjigi o improvizaciji pove Derek Bailey: improvizirati pomeni igrati, da pa bi govoril o improvizaciji, moram prenehati igrati.
Če je v tem en možen položaj, pa druga možnost ne pristane na piarovsko logiko in upošteva obe, tako etično kot ekonomsko plat situacije. Diskurz je tu vsekakor del druge, a je zavezan tudi prvi, etični strani. Kako? V obliki, vezani na posamezen dogodek koncerta, v svojem neposrednem odnosu ga vodi etika dogodka, pri tem pa mora nase vzeti predvsem njene negotovosti. Zato je njegov odnos do glasbe nujno refleksija odnosa do vednosti. Kdo ve, da je koncertna situacija proizvedla preboj ali nekaj takega, kot je izstop akterjev iz območja znanega v nekaj, kar pripada le tej situaciji? Vejo njeni udeleženci. A ker je ta vednost prežeta z negotovostjo, z odsotnostjo tudi kritikove vednosti, ki razloči med dobrim in slabim špilom, si morajo svojo vednost potrditi ali preveriti med seboj in diskurz je to, kar se odvije po špilu med njegovimi udeleženci. Govoriti o improvizaciji sodi k improvizaciji, čeprav med obema še vedno obstaja časovna meja.
Tretja možnost: nič od tega ne zadostuje, saj prepričanje prisotnih, da s svojimi nepridobitnimi strastmi prisostvujejo pri nečem pomenljivem, negotovosti in odsotnost kriterija ne ukine, ampak le kolektivizira. S tem, ko med ljudmi »na sceni« kroži množica vtisov in prepričanj, se raznolikost te množice morda celo homogenizira, a to, kar kroži, je predvsem deljena nevednost o smislu in pomenu dogodka, ki so mu prisostvovali. To nevednost lahko prežene le avtoriteta, ki ima moč, da o smislu odloči; s tem morda povzroči tudi odpor in ugovor v določenem delu scene, vendar se odpor in ugovor oblikujeta in poženeta ravno ob njeni besedi. Nek možen izid take situacije bi se lahko razpletel v smer, v kateri predvsem glasbeniki sami ne vejo, kaj počnejo, in zato učinke svoje dejavnosti razbirajo šele v odzivu kritika ali lokalnega strokovnjaka, ki je nekako uspel stopiti na ta položaj. Bolj samozavestni glasbeniki lahko do tega položaja gojijo zdravo skeptično držo, a se vseeno prepustijo primežu avtoritete, od katere so nenazadnje odvisni. Diskurzivnost prepuščajo sceni in njeni ekonomiji, hkrati pa se pisci še kako prištevajo med etične zastopnike prakse, ki se zanje ne zanima. V takem položaju je neko sožitje: medtem, ko si pisec lahko laska o zavzetosti svoje misli in pomenu svoje avtoritete, mu glasbenik mirne volje prepušča delo piarja, od katerega je »na žalost« odvisen. S tega položaja pa se predvsem drugi položaj kaže kot nepopoln, saj je njegova »kolektivna nevednost« na koncu dneva le nevednost kritika o objektivnosti lastnega položaja v ekonomiji scene, kjer je nujno nosilec vednosti, ki jo subjektivno zavrača.
Omenjene možnosti zagotovo vzpostavijo nekakšne »oblike subjektivnosti«, ki pa niso več povezane z nepredvidljivim tkanjem kreativnega procesa v času, kot ga je opisoval Mattin. V analogiji z začetnim primerom improvizatorjev na trgih, bi se take subjektivnosti lahko razporejale glede na to, komu prepuščajo zadeve, ki sem jih v začetku prepoznal v politični množici, tu pa sovpadejo z etiko koncertne situacije. V tem smislu je prva možnost, ki besedo povsem postavlja v scenski del situacije in jo prepozna kot piar, enaka kvečjemu statusu quo, ki ga politična množica še ne sestavlja, ampak vanj šele intervenira. V obeh primerih velja, da so stvari, kot se za vsak red stvari spodobi, na svojem mestu. Življenja ljudi so jasno ločena od njihove politične reprezentacije v državnih institucijah, beseda in glasba pa si lepo razdelita delo glede na to, katera od njiju bo skrbela za posel, katera pa se prepustila lastni etiki. Drugi primer bi se lahko navezal na dejansko izhodišče improvizatorjev na trgu, saj so ti ravno zunaj svojega mesta podobno, kot beseda in refleksija vdirata v prostor koncerta in mu jemljeta umetniško posvečenost. A kot začetni primer je ta druga možnost nekoliko nedokončana. Ali ni tretji položaj ravno njen logični nasledek? Beseda se vendarle mora nekje ustaliti, glas pa je zares lahko slišan šele tedaj, ko stopi na oder. A tu lahko stvari ostanejo tudi odprte. Tretji položaj namreč iz drugega izhaja le tedaj, ko prepoznana nevednost deluje negativno, kot vednost, ki manjka. Zahteva, še posebej razpisna, po množenju zapisov in kritiških omemb kot dokazov relevantnosti določenih oseb in skupine, takega manka vednosti pravzaprav ne tolerira – pa četudi jo ljudstvo glasbenikov upošteva le kot neobvezen seznam, ki ga vsake toliko let odda na uradu za podaljševanje statusa. Več kot je »pokrito«, bolje je, medtem pa vednost o situaciji ostaja od nje ločena z odrom, s katerega kričijo že stokrat slišane fraze in v lovljenju roka padajoča ločila. Odprto pa ostaja, ali lahko diskurz nastopi zunaj svojega mesta, medtem ko, tudi na tem portalu, na scenskem odru vseeno odigrava svojo ekonomsko, torej z objektivnimi odnosi in obveznosti do javnih financerjev določeno vlogo?
* »[t]he performace space can be the place in which according to the intensity of it, new subjectivities might arise.« http://www.mattin.org/essays/asecondsubterranean.htm
